Det slutna rummets utopi

Ur Subaltern #1 2012

Tornet (Tübingen)
Tornrummet vid floden Neckar i den sydtyskt sömniga staden Tübingen, där diktaren Friedrich Hölderlin var inackorderad hos den vänliga snickarfamiljen Zimmer 1807–1843, förknippas lika mycket med hans påstådda galenskap som med hans poesi. När jag besöker tornet och rummet med den stillsamma utsikten över det svarta vattnet försöker jag tänka bort att byggnaden både har hunnit brinna ner och återuppbyggas i delvis ny gestalt under den tid som förflutit sedan Hölderlin en gång satt här och signerade sina dikter med ”Scardanelli”, hans fiktiva alter ego. Här tog han emot nyfikna besökare som ville se den vansinniga diktaren i sitt rätta habitat, redan under sin levnad ett levande poetspektakel. Det romantiska geniet, galningen i tornet, den megalomana visionären – inte heller jag undgår att fängslas av mytbilden när jag stegar upp för den smala, vindlande trappan till tornrummet. Noggrant granskar jag de kalkvita väggarna, drar in rummets nattståndna vinterluft genom näsborrarna, sätter mig på en av de knarrande stolarna och väntar på Hölderlins nedkomst. Varför skulle jag annars göra mig besväret att uppsöka detta urromantiska torn, om jag inte till en viss grad själv närde vantron på en rummets magi? Alla de människor som avlade visit hos diktaren i tornet – bland dem författarvännerna Wilhelm Waiblinger och Eduard Mörike – var det inte för att få kontakt med någon som tagit steget till den andra sidan, till den världsfrånvända isolationen? Ett genialitetens och vansinnets vittne, ett litteraturutopiskt medium.

Föreställningen om att isolerade rum och kreativitet på något vis hänger ihop är förmodligen en djupt romantisk föreställning, traderad genom vår moderna historia i form av berättelser om isolerade individer och eremitgestalter bosatta i torn, i hemliga enmansverkstäder, i bortglömda hotellrum, i mörka fängelseceller eller på perifera mentalsjukhus. I dessa avskilda rum har märkliga konstnärliga verk vuxit fram.

Fascinationen för just författaren i det slutna rummet fortplantar sig genom den moderna litteraturhistorien och bildar ett nät av isolerade celler. Förmodligen säger intresset mer om betraktarnas föreställningar än om de skapande subjekten själva, och faktum är att de litterära skildringarna av denna blick in i det slutna rummet oftast är intressantare än de instängda visionärerna. I Karin Johannissons studie om melankolins kulturhistoria, Melankoliska rum (2009), beskrivs den senmoderna, ”vita” melankolin på ett sätt som tydligt korresponderar med litteraturens skildringar av den upphöjda, samtidsfrånvända och isolerade konstnären/författaren/tänkaren – ett sinnestillstånd som förutsätter isolation på flera olika plan. Den vita melankolikern är hos Johannisson både illusionslös (det autentiska jaget är ett bländverk) och programmatiskt ”anti-utopisk” (alla former av samhälleliga framstegsprojekt är illusoriska) – samtidigt som sinnestillståndet också står för en annan, kreativ sida just i kraft av det kompromisslösa avståndstagandet:

Men den vita melankolin innehåller också drag av suveränitet, en frigörelse från självdestruktivt grubbel. Tomheten inbjuder till eskapism, att drömma om vad som helst, göra sig till vem som helst, utan plikter, ansvar och skuldkänslor. (1)

Det melankoliska rummet med det tomma subjektet härbärgerar en kreativ kraft i litteraturen, en grogrund för gränslösa drömmar och otyglade identiteter. I det följande ska vi blicka in i tre sådana slutna 1900-talsrum: en nedlagd fabrikslokal, en bländljus fängelsecell och ett kaliforniskt hotellrum.

Verkstaden (Stockholm)
Peter Weiss roman Fluchtpunkt (1962) är full av konstnärsgestalter, men det är särskilt en som faller ur ramen, eller snarare befinner sig på en punkt i bilden som undflyr betraktarens öga: en viss Hieronymus, namne både med den grekiske kyrkofadern och med den holländske renässansmålaren Bosch. Bakom bilden döljer sig ett slutet rum där en privat utopi håller på att växa fram.

Romanens jagberättare är en tyskspråkig emigrant som lämnat ett av Nazityskland ockuperat Prag för Stockholm. Han lär känna Hieronymus när denne sedan en tid lever på sjukpension, diagnostiserad som nervsjuk. Efter år av välordnat, borgerligt liv som bankanställd nationalekonom med särskild talang för konstruktion av räknemaskiner har han bestämt sig för att vända världen ryggen för att helt ägna sig åt ett megalomaniskt konstprojekt: ”byggandet av en bok”. (2)

I Weiss roman, som i stort formulerar en längtan efter konstnärlig och politisk tillhörighet, utgör Hieronymus-figuren ett extremfall som jagberättaren, men också författaren Weiss, speglar sig i och mäter sig emot. Hieronymus förkroppsligar en slags estetisk-utopisk programförklaring i miniatyr, där gränsöverträdelsen dras till sin spets – en överträdelse som Weiss i sitt litterära verk upprepade gånger fascineras av och laborerar med. Om Motståndets estetik enligt en flitigt citerad utsaga av författaren kan läsas som en ”önskesjälvbiografi”, skulle man med samma fog kunna tolka Hieronymus-figuren i Fluchtpunkt som ett förkroppsligande av en ”önskeestetik” – en önskan om att skapa det stora – det största! – allkonstverket. (3) Priset för ett sådant verk är emellertid isolering, som i sin tur riskerar att leda till vansinne och död.

Titeln Fluchtpunkt refererar till bildkonstens centralperspektiv och sättet att suggerera fram avstånd med hjälp av olika proportioner som löper längs parallella linjer. Där dessa linjer konvergerar finner vi flyktpunkten, det inverterade perspektivets fortsättning, den centrala punkt dit blicken dras, där bilden försvinner in i oändligheten. Brännpunkt, som titeln på den svenska översättningen av Weiss roman en aning missvisande lyder, är i stället optikens term för den punkt där ljusstrålar reflekterade i en konkav spegel korsar varandra; den punkt som genom förstoringsglasets fokus får höstlövet att glödgas och fatta eld. Samtidigt har den före detta banktjänstemannen tydliga självförbrännande drag.

Romantiteln är en metaforisk beskrivning av Hieronymus-figurens avståndstagande från samtiden: hans steg ut ur den lögnaktiga bilden (som suggererar fram verklighetens tre dimensioner) genom flyktpunkten, för att på andra sidan skapa ett anti-verk som står i direkt motsättning till en samhällsengagerad och emancipatoriskt syftande konst:

Strävandena efter en överblick och ett deltagande i världsläget, problemen med ansvaret, med den stora samhörigheten, allt detta var prat för honom, inte ens värt en tanke. Han hade dragit sig fullständigt tillbaka från denna värld av bankrutt och nya förhoppningar, för att i fortsättningen helt ägna sig åt sitt arbetes monstruösa bilder.(4)

Kanske liknar han i sin gestik mest en modernistisk version av Montaigne, klädd i trasor. Denne samtidspolitiske drop-out (andra världskriget rasar och Sverige är fortfarande tyskvänligt) har installerat sig ”i en gammal verkstad där betongsocklarna till de nermonterade maskinerna fortfarande stod kvar”(5) och börjar här sitt arbete med konstruktionen av den gigantiska boken bestående av en oöverskådlig mängd fragment, det ultimata tvångssamlar-konstverket:

Han skrev den inte, med ord, som han tänkte ut, han byggde upp den, av upphittade brottstycken. Skriftbilden, som uppstod på de jättestora sidorna, innehöll otaliga små detaljer, som han skurit ut ur berg av gamla böcker och tidskrifter, som gjorde rummet till ett splittrat landskap. Väggarna var fyllda upp till taket med pappkartonger, som han plockat ihop från skoaffärer, och där han förvarade travarna med råmaterial. Varje kartong var försedd med en innehållsuppgift. Hans kartotek innehöll fragment från alla områden av det dagliga livet, som skulle behandlas i hans universalbok. (6)

Magnus Bergh har i en observant essä om katalog- och listtematiken i Weiss verk dragit paralleller till melankolikerns förkärlek för listor och uppräkningar. Samlandet är en strategi, vars syfte är att bedöva känslan av förlust. Bergh pekar också indirekt på den utopiska dimensionen i detta samlande, då han beskriver konstruktionen av miniatyrvärldar som ett surrealistiskt alternativ till en värld som inte låter sig fångas i sin helhet. (7) Gabriella Håkansson är inne på ett liknande resonemang i sin läsning av Weiss Skuggan av kuskens kropp, när hon i romanen utläser en monoman estetik, vars funktion är att hålla depressionen och döden på avstånd.(8) Hieronymus listexcesser från ”det dagliga livet” skapar en paradoxal sammansmältning av avstånd och närhet mellan konstnärens verkstadsvärld och världen utanför – listorna både speglar och ställer världen på ända genom ett överdrivet kategoriserande med främmandegörande verkan:

Ankomst till en järnvägsstation. Förberedelser för resor och resmål. Samtal under tågfärd. Inflyttning i en ny lägenhet. Matvaror och tillagningen av måltider. Sätt att äta. Samtal vid måltiden. Inredningar av rum. Verksamheter och händelser i rum. Sysslor i kontor, verkstäder och fabriker. Om maskinkonstruktion. Samtal mellan tekniker. Kläder och samtal om kläder. Olycksfall i bostäder. Olycksfall på arbetsplatser. Händelser på gatan. Samtal på gatan. Olika sorters ansikten. Familjesammansättningar. Gräl i lägenheter. Samtal om vädret. Lekar i bostäder. Hur barn finner sig till rätta utomhus. Interiörer och exteriörer från skollivet. Kaserner och kaserngårdar. Om vapnens bruk. Samtal med överordnade. Kroppens byggnad. Sjukliga företeelser. Behandlingsmetoder. Samlag i sängen och annorstädes. Samtal mellan älskande. Ålderdomen. Födelse och spädbarnsstadium. Krigsskådeplatser och militära utredningar. Statsmannatal. Sociala inrättningar. Olika former av byggnadsverk. Trappor, källare och vindar. Sand och sten. Kanaler och ledningssystem. Trädgårdar och parker. Särarter och instinkter hos husdjuren. Människosamlingar. Begreppet panik. Att söka arbete. Samtal i butiker. Övergångar från ett rum till ett annat. Förslag till upplevelser. Domstolsförhandlingar. Inblickar i fängelser. Den vetenskapliga forskningens senaste resultat. Hur man beter sig när man är ensam. (9)

Om vi i linje med Berghs resonemang tolkar Hieronymus konstverk som en alternativ miniatyrvärld, kan man se den som en utopi bestående av omkastade fragment ur livets olika katalogiserade sfärer, sammanställda av en nervsjuk arkivarie. Men eftersom alla utopier per definition är icke-orter (från grekiskans ou, ”icke” och to´pos, ”plats”), och följaktligen obeboeliga, är Hieronymus i sin verkstad dömd till undergång. Det är precis vad som sker. I sin ateljé får han besök av en minderårig flicka med vilken han med tiden inleder en opassande kärleksrelation – en Lolita-gestalt som intar rollen av dotter/älskarinna. I takt med att relationen utvecklas, stannar bokbygget av. Därmed har han inte bara korsat gränsen mellan yttre och inre värld, utan också den vedertagna moralens och anständighetens gräns: den förbjudna relationen framstår lika utopisk som bokbygget. När myndigheterna slutligen för bort den perverse konstnären överlämnar han sig villigt och lämnar konstverket efter sig i en sista, fatalistisk gest:

Det fanns ytterligare den allra sista konsekvensen av hans isolering, att samhället förintade honom. Tåligt väntade han, medan det torra klistret på bokens sidor knastrade, och medan han fann sig tillrätta med tanken att verket skulle få ligga och multna sönder på en sophög. (10)

Varför överlämnar han sig så beredvilligt? När hans båda utopiska projekt fallerat – vilket ju naturligtvis är någonting som Hieronymus, melankoliker som han är, hela tiden insett skulle ske, återstår bara den sista radikaliseringen av hans isolering, ”att samhället förintade honom”. Fängelset är platsen för den ultimata isoleringen från samhället, och därmed också melankolikerns apoteos (från grekiskans apotheosis, ”förgudning”): anti-hållningen som slutgiltig identitet. Därmed har vi också kommit fram till vårt andra rum.


Fängelsecellen/Sambandscentralen (Stammheim/”Stammheim”)
Om fokus i Weiss Fluchtpunkt ligger på Hieronymus-figuren i verkstaden och på väg till fängelsecellen, förskjuts perspektivet i Steve Sem-Sandbergs roman Theres till att omfatta två slutna celler i samspel med varandra.


Theres var ett av Ulrike Meinhofs många kodnamn. I Sem-Sandbergs collagetext sitter Horst Herold, chef för Bundeskriminalamt med uppdrag att fängsla Rote Armee Fraktion, vid sitt av utredningsmaterial belamrade skrivbord och reflekterar över kodnamnets historiska referens:

Sanningen om våra utopier är alltid berättelsen om det förflutnas återkomst i ny skepnad. Herold minns nu: Ensslin kallade henne Theres. Med tanke på Ensslins religiösa bakgrund kan hon inte ha syftat på någon annan än karmelitsystern med samma namn som ensam, isolerad, sviken av sina egna, gick ut och reformerade hela katolicismen. (11)

Ett religiöst idéstoff – den självuppoffrande eskatologin, idealiserandet av det hinsides himmelska, betraktandet av samtiden som en historisk parentes – finner sin kommunistiska inkarnation i roman-Meinhofs liv med dess olika gränsöverträdelser och tilltagande isolering (från legalitet till illegalitet, från opinionsbildare till bombmakare, från tanke till handling). Men förutom att ikläda den politiska fanatismen i religionens tematiska dräkt, visar romanen också prov på en hermeneutisk praktik besläktad med den kristna exegesen, med Herold som filolog.

I själva verket är relationen mellan Meinhof i cellen på Stammheimfängelset och Herold vid arbetsskrivbordet romanens mest iögonfallande på grund av de många gemensamma nämnarna. Förutom att de båda tillskrivs en ledarroll i journalisternas fortgående följetong i medierna om kriget mellan RAF och polisen, parallellställs deras liv också explicit i berättelsen: ”Från sitt Stammheim, av all teknisk apparatur att döma lika mycket isoleringscell som sambandscentral och inspelningsstudio, följer Herold noga försvarets katt och råtta-lek med åklagarämbetet.” (12) Man skulle kunna likna förhållandet med det etablerade populärkulturella radarparet hjälten och skurken, där släktskapet dem emellan i själva verket är större än det till omvärldens lagar och värderingar (Batmans och Jokerns delade ensamhet och laglöshet, där det bara är kampen mot den inre tomheten som tar sig skilda uttryck, inte smärtan i sig.) Faktum är också att Herold alltmer börjar likna Hieronymus-gestalten i Weiss Fluchtpunkt, då han likt en kontors-Sisyfos försöker ordna och katalogisera det exponentiellt växande utrednings- och informationsmaterialet i ett försök att ta sig in i Meinhofs tanke- och begreppsvärld. I takt med berättelsens gång märker läsaren också hur utredningens initiala syfte – att fängsla RAF – tycks ge vika för ett rent karaktärsstudium, där Herold blir exegeten av den text som Ulrike Meinhof utgör; Meinhof som en slags ockult helighet som bär på nyckeln till terrorgruppens beteendemönster. Herold brer ut röntgenbilder gjorda av Meinhofs huvud, som visar spåren av en godartad hjärntumör som avlägsnats, och jämför bilderna med en Berlinkarta (”Hur växer då nervtrådarna ihop i denna lobotomiserade stad? Herold studerar flödesschemana mellan stadens västliga och östliga hemisfärer.”) (13) När han sedan får frågor av journalister om RAF ekar svaret av en av den hermeneutiska praktikens centrala retoriska figurer, pars pro toto:

I detaljen röjer sig helheten, brukar han säga till de journalister som söker upp honom (efter sina extraordinära insatser vid RAF-fångarnas gripande har Herold upphöjts till något av ett orakel: Fråga Herold har blivit en populär sport bland dem som söker bakgrundsstoff till den dagliga Stammheimrapporteringen); han inskärper också vikten av att möta varje strategisk ansats från RAF:s sida med en motstrategi, en motstrategi som helst bör ta fasta på allt det deras strategi inte omfattar: att inte bli rabiat, att lyssna inåt: att bjuda ingångar där de bjuder motstånd. (14)

Intressant nog grips Herold av osäkerhet, sedan frågeställarna tystnat efter att ha blivit tilldelade siarpolisens sentenser, och han åter konfronteras med sina uppslagna böcker och marginalanteckningar. Han tycks nå en punkt i sitt tänkande som inte beviljar passage; det oförklarliga som inte låter sig analyseras med hävdvunna metoder. Meinhof befinner sig på andra sidan av en gräns som han inte kan passera:

När han låter journalisterna löpa, för att reproducera hans ord i snart sagt varje dags- och veckotidning i hela Förbundsrepubliken, drabbas Herold av samma tvivel som en gång också drabbade Hegel, när han insåg att det förvisso finns sats och motsats, tes och antites, hela den dialektiska apparaten på marsch genom historien; men det räcker inte med det. Rationalitet kan beskrivas, irrationalitet likaså (så länge man håller sig inom ramarna av en rationell begreppsapparat); men så snart man överskridit denna polaritet befinner man sig i ett helt annat rike. Det finns också: anomalier. Herolds kodnamn på sådana anomalier är öar. Det är till en ö av det slaget Meinhof tagit sin tillflykt. (15)

Hur ser då denna ö ut, dit Herold blickar, det som förkroppsligar tankens anomali, detta andra, alternativa rike? Meinhof har inte bara förklarat krig mot hela det västtyska samhället, utan även mot sina förtrogna, Andreas Baader, Gudrun Ensslin och de andra sammansvurna som nu skyller henne för förräderi. Hon är alltså dubbelt isolerad i sin cell, som färgas till följd av hennes skiftande sinnesstämning som liknar den vita melankolins två sidor – än är hon klärvoajant, än är hon ångestriden, och läsaren börjar ana att även detta rike måste falla:

Småningom kristalliseras ett mönster ut. Det finns: »givarmorgnar« och »aversionsmorgnar«.
Under givarmorgnarna strömmar världen obesvärat in; ljuset har en särskild sorts täthet, det samlar sig kring Ulrike där hon står i sin cell; gör av hennes solitära existens en utvald: en som har överblicken och förmår tränga in till tingens egentliga kärna. Under aversionsmorgnarna är i kontrast allt frånvänt, ostrukturerat, maniskt. Tingen skymtar bara som genom en hinna: likt sjögräs som rör sig genom grumligt vatten, och med samma känsla av dunkelt och förtäckt hot. Ulrike närs av en depressiv känsla av att stå på kant med allt som görs och sägs kring henne. Bokstavligen talat på »kant«: som om hon när som helst löpte risken att tippa av. (16)

Vi vet att den historiska Ulrike Meinhof hittades hängd i sin cell i maj 1976, och även i Theres tippar hon slutligen av. Intressant nog kan hennes öde hos Sem-Sandberg tolkas i linje med Hieronymus fallna utopiska verkstadsprojekt, åtminstone sett i ljuset av Herolds textarbete. Bland hans utredningstekniska bråte finns nämligen ett ”kompendium” med titeln ”Öar” som innehåller en etymologisk och litteraturhistorisk exposé av ö-motivet, där just den utopiska dimensionen är central:

(Etymologi)
Att isolera. Ordet kommer från italienskans isola, som betyder ö.
(Utopi)
En ö kan vara en förvisningsplats, en plats där man gör sig av med brottslingar eller andra för samhället misshagliga element (jfr isoleringscell). Vanligare är att öar ses som tillflyktsorter. Vill man skapa nytt måste man först avgränsa sig från världen. Ön är den värld man avgränsat sig från, fast i mindre skala: en modell där man kan ordna tingen på ett nytt, aldrig tidigare skådat sätt. Belägg för detta finner man i alla överlevnadsberättelser som utspelar sig på förlorade eller mytiska öar: »Robinson Crusoe«, »Den hemlighetsfulla ön«. Också Shakespeares »Stormen« hör hit, med Prospero i sin cell tronande på all den bokliga lärdom han kan göra praktiskt bruk av när han återvänder till fastlandet som en av de få som verkligen lyckats besegra Makterna. Den utopiska dimensionen är således närvarande i alla ö-skildringar. Att ställa sig utanför för att bättre kunna se in; att upphäva befintliga lagar för att sätta in andra, till människans natur bättre anpassade, i deras ställe. (17)

Meinhofs ”ö”, isoleringscellens isola, formar en förvisningsplats och utopi i ett. Men till skillnad från Prospero kan Meinhof aldrig inleda något återtåg till fastlandet, för att där sprida sitt kommunistiska evangelium. Det enda återstående alternativet blir att utradera sig själv ur världen och bege sig till den slutgiltiga icke-orten: dödsriket.


Hotellet (Tenderloin)
Det brukar sägas att livet passerar revy i dödsögonblicket, och någonting liknande skulle kunna gälla för inledningen av Sara Stridsbergs Drömfakulteten: tillägg till sexualteorin (2006). Valerie Jean Solanas rör sig genom öknar och oceaner i romanen, men berättelsen börjar och slutar i en sjaskig hotellinteriör vid ”den intellektuella horans” dödsbädd:

Ett hotellrum i Tenderloin District, torskdistriktet i San Fransisco. Det är april 1988 och Valerie Solanas ligger och dör i lunginflammation på en smutsig madrass och nedkissade lakan.(18)

Faktum är att läsaren aldrig lämnar rummet där hon hittas död av hotellpersonalen, kroppen angripen av maskar, ”rummet […] i perfekt ordning, prydliga pappershögar på skrivbordet, kläderna ihopvikta på en pinnstol vid fönstret”. (19) Prydliga pappershögar och ihopvikta kläder går inte ihop med ett maskätet lik i ett torskdistrikt, i ett rum på ”ett hotell för hemlösa och aidssjuka”, som scenanvisningen lyder i Stridsbergs pjäs Valerie Jean Solanas ska bli president i Amerika, (20) – och kanske just därför uppenbarar sig den hänförda berättaren redan på romanens första sida: ”Jag tänker mig utkast och manuskript överallt i rummet…sol kanske…vita moln…en ökens ensamhet… Jag tänker mig att jag är där hos Valerie.” (21)

Jag skriver ”hänförda”, med en biton av ironi, eftersom berättarens ofta naivt beundrande hållning inför allt det som Solanas förkroppsligar så tydligt presenteras i romanen – och detta till skillnad från betraktarna av de slutna rummen hos såväl Weiss som Sem-Sandberg. Under längre passager av drömd dialog mellan Solanas och berättaren blir den senare uppläxad och får sina uppfattningar inverterade av SCUM-manifestförfattaren som avsäger sig alla former av gemenskap och kollektiv. På sätt och vis negerar romanen därmed också läsningar som försöker omsätta Solanas liv till förebildligt exempel, till politiskt program, till inspirationskälla – just eftersom den point of no return som Solanas står för inte kan översättas i konventionella termer, till det språk som vi känner till – Solanas attityd är ett förkroppsligat non serviam i ekelöfsk efterföljd; poeten som silverkappsklädd baglady i krig med såväl män som ”daddy’s girls” (som berättaren kallas i Stridsbergs pjäs):

BERÄTTAREN: Jag kan hjälpa dig att sortera dina papper, jag kan byta glödlampor så att du slipper ligga i mörkret, jag kan hjälpa dig att komma upp en stund.
VALERIE: Tack, jag ligger bra såhär. Och jag ligger gärna ensam. Men kör på du. Kör så det ryker. Jag sover tills vidare.
BERÄTTAREN: Vi måste prata mer om det här med prostitution. Vi måste prata mer om den amerikanska kvinnorörelsen. Du måste berätta mer om din relation till det emancipatoriska projektet.
VALERIE: Jag måste ingenting. Jag måste ligga här och vänta och se om jag bestämmer mig för liv eller död. Hjärtat slår fortfarande. Jag är fortfarande full av hat. Jag kan fortfarande se dig. Och alla dina papper. Det betyder att jag inte är död än.
BERÄTTAREN: Att närma sig ett autentiskt material…
VALERIE: Är det jag som är materialet?
BERÄTTAREN: Material och material… Du är föremål för den här romanen. Jag beundrar ditt arbete. Jag beundrar ditt mod. Jag är intresserad av manifestets kontext. Ditt liv. Den amerikanska kvinnorörelsen. Sextiotalet.
VALERIE: Fnaskmaterial. Knullmaterial.
BERÄTTAREN: Kontexten –
VALERIE: – Det finns ingenting som heter kontext. Allting bör ryckas ur sitt sammanhang. Sammanhanget kan alltid bortförklara de mest uppenbara orsakssammanhang. Köpare, säljare, löskukar, lösfittor. Det är fråga om helt löstagbara företeelser. (22)

Isolering är att slita sig ur världskontexten, att vara fullständigt suverän, att stå bortom orsak och verkan. Men Solanas attityd i Stridsbergs litterära fantasi handlar inte bara om ett uppbrott ur alla former av kontexter på ett tematiskt plan. Romantexten i sig följer påfallande ofta alfabetets konventionella bokstavsföljd, där varje bokstav stadgar upp en liten del av Solanas-eposet (som är detsamma som Amerika-eposet). Läsaren får mödosamt lära sig att läsa på nytt:

A. Ett hjärta fullt av svarta flugor. En ökens ensamhet. Stenlandskap. Cowboys. Vilda mustanger. Ett alfabet av dåliga erfarenheter.
B. Blå rök i bergen. Jag är den enda som inte är galen här. Det fanns inga riktiga cowboys. Det fanns inga verkliga bilder. Jag dammsög alla rum, det var fortfarande dammigt. Jag tvättade alla fönster, jag kunde fortfarande inte andas. Det var något med strukturen. Solen brände genom parasollerna.
C. Den amerikanska filmen. Kamerans lögner. Världslitteraturens. Amerika var ett stort äventyr med sina blåa overkliga berg, ökenlandskap. (23)

Solanas utopiska projekt handlar i Stridsbergs fantasi om ett nytt språk och faktiskt även om en ny epistemologi. Drömfakulteten präglas genomgående av ett sönderbrännande, revolutionärt bildningspatos: Solanas läser psykologi med sikte på doktorstiteln, för att med kunskap som vapen bana väg för ett vetenskapligt paradigmskifte, där mannen inte längre bedöms som nödvändig för mänsklighetens fortplantning och därmed inte heller utgör dess självklara utgångspunkt. Inför en lika hänförd som skeptisk professor Robert Brush förklarar Valerie:

VALERIE: Arbetsanteckningar, aprikosdrinkar, samtida experimentell psykologi, jag är inte intresserad av era empiriska spegelbilder, jag är inte intresserad av oändligt ointressanta fallbeskrivningar och sjukdomar. Fallosens plats i sexualteorin är skrattretande. Dubbelgångare, leksak, docka, alter ego. En provisorisk skiss till hela hans varelse.
PROFESSOR ROBERT BRUSH: Om du istället lägger all den där hyperintelligensen du har på vedertagna, det vill säga redan upptrampade och upplysta vägar inom vetenskapen, så kan du gå hur långt som helst. Jag skulle kunna rekommendera dig var du vill.
VALERIE: Det kan du säkert. Problemet är att det kunde inte intressera mig mindre hur mannen begriper sitt könsorgan. Bajskorven tycks i vissa fall spela samma roll som penis. Etcetera. Etcetera.

Solanas försöker att konfigurera om både vetenskapen och ”alfabetets dåliga erfarenheter” – åtminstone fram till en punkt. Kanske är det skottet mot Andy Warhol som slutligen beseglar Solanas status som grubblande, döende melankoliker; från ”universumsregerar”-drömmare till programmatiskt anti-utopiskt socialfall. Eller så är det språket självt som bär skulden till hennes öde, om man ska tro alfabetet. I stället för järngaller skuggas hennes cellfönster av prydligt uppradade bokstäver, noggrant ditställda av någon annan; inte ens i detta slutna rum går det att skapa ett alternativt språk. Jag stiger ut ur det sista av våra slutna rum, och läser bredvid bokstaven T:

T. Svartklädda gräshoppshonor och skrikande däggdjursfoster. Det går inte att skriva sig ut ur patriarkatet. Det går inte att filma sig ut. Du står i en öken, du är ensam och rädd och du gråter. Det går inte att tänka utanför tankarna. Det är inte en struktur av den karaktären. Massiv hegemoni. Exilspråkens död. (25)

Litteratur
Bergh, Magnus, ”Peter Weiss, der Sammler”. I Peter Weiss – Grenzgänger zwischen den Künsten: Bild, Collage, Text, Film, Müllender, Yannick, Schutte, Jürgen & Weymann, Ulrike (red.), 93–104. Frankfurt am Main, Peter Lang, 2007.
Håkansson, Gabriella, ”Glömskan av det egna jaget. Peter Weiss och den monomana estetiken”. I Aiolos: tidskrift för litteratur, teori och estetik, nr. 36–37/2009, 105–113.
Johannisson, Karin, Melankoliska rum: om ångest, leda och sårbarhet i förfluten tid och nutid, [Ny utg.], Bonnier pocket, Stockholm, 2010.
Sem-Sandberg, Steve, Theres, [Ny utg.], Bonnier, Stockholm, 2008.
Stridsberg, Sara, Drömfakulteten: tillägg till sexualteorin, [Ny utg.], Bonnier, Stockholm, 2006.
Stridsberg, Sara, Medealand och andra pjäser, Bonnier, Stockholm, 2012
Weiss, Peter, Exil: två romaner, Bonnier, Stockholm, 1996.

Essän tillägnas deltagarna vid seminariet Migrantische Literatur, som hölls vid Eberhard Karls Universität, Tübingen, vintern 2011.


Noter
1 Johannisson, Melankoliska rum, 63.
2 Weiss, Exil: två romaner, 114.
3 Se artikeln ”Peter Weiss im Gespräch mit Rolf Michaelis: Es ist eine Wunschautobiographie“, i Gerlach; Richter, Peter Weiss im Gespräch, 220. Föreställningen om allkonstverket är förankrat i den romantiska traditionen och rinner som en mörk underström genom Weiss samlade skrivande, från ungdomsårens Hesse-epigonala berättelser om unga, förvirrade konstnärssjälar, till romantrilogin Motståndets estetik – men det är delvis en annan historia.
4 Weiss, 113.
5 Ibid., 114.
6 Ibid.
7 Bergh, “Peter Weiss, der Sammler”, 103.
8 Håkansson, 105–113.
9 Weiss, 114f.
10 Weiss, 120.
11 Sem-Sandberg, Theres, 395.
12 Ibid., 389.
13 Ibid., 209.
14 Ibid., 389f.
15 Ibid., 390f.
16 Ibid., 355.
17 Ibid., 210f.
18 Stridsberg, 7.
19 Ibid.
20 Stridsberg, Medealand och andra pjäser, 311.
21 Stridsberg, Drömfakulteten, 7.
22 Ibid., 71.
23 Ibid., 57.
24 Ibid., 202.
25 Ibid., 60.

Markus Huss

Publicerad: 2012-06-18

Köp Subaltern
Läs mer om Subaltern i katalogen
Fler artiklar knutna till Subaltern
Fler tidskrifter i kategori LITTERATUR
Fler tidskrifter i kategori SAMHÄLLE, MILJÖ & POLITIK