Varför låter konsten?

Ur Nutida Musik nr 4/06-1/07


Varför har den svenska konsten varit så tyst? Och varför låter den så mycket idag? Andreas Engström och Åsa Stjerna träffade filosofen Sven-Olov Wallenstein för att försöka finna ledtrådar till varför ljudkonsten så länge varit frånvarande i den svenska konsten och konstdiskussionen. Samtalet ledde vartefter in på konstens framtid.

Andreas Engström (AE): I den tyska litteraturen och forskningen handlar ljudkonst om ljudinstallationer och förhållandet mellan ljud, rum och det arkitektoniska. Konsthistoriskt finns det en förhållandevis lång tradition. I Sverige, däremot, är detta med vissa undantag relativt nytt. Med ljudkonst har man i stället kommit att avse improvisation, electronica, laptop, och allmänt det som uppfattas som ”experimentellt”, kanske i motsats till ”akademiskt”. Hur kommer det sig att det inte finns något fokus på den rumsliga ljudkonsten? Håller du med om detta, till att börja med?

Sven-Olov Wallenstein (SOW): Ja, det gör jag väl i och för sig. Jag kommer ihåg en diskussion vi hade i redaktionen på tidskriften Material i början av 90-talet. Vi var lite förbryllade över att ljud som medium inte hade slagit igenom i konsten, i alla fall inte i Sverige. Jag tror att mycket har att göra med att konstnärer i Sverige inte hade någon som helst relation till konstmusik, den existerade inte ens som begrepp. Och det gör den fortfarande inte, strängt taget.

Åsa Stjerna (ÅS): Och vad beror detta på?

SOW: Jag kommer ihåg ett seminarium om Adorno för cirka sju år sedan. Jag, Per Mårtensson och Erik Wallrup diskuterade bland annat detta. Konstmusikens problem är väl nästan av sociologiskt art. Man lyssnar på popmusik, konstmusiktraditionen har helt trängts undan. Yngre tonsättare har inte en publik på samma sätt som yngre konstnärer har. Det finns heller ingen social apparat kring konstmusiken på samma sätt som kring konsten med vernissager och annat. Men framför allt är det två separata världar. Det gör att arvet från låt oss säga 60-talets tendenser inom musiken, att se musik som ett rumsligt fenomen, inte trängde in i konsten. Det tror jag är den enklaste förklaringen.

AE: Ändå fanns det på 60-talet trevande försök till att utveckla en tradition med ljudinstallationer och ljudskulpturer.

SOW: Ja, och trots det var Fylkingen som miljö mer eller mindre okänd mark för konstnärer för 15 år sedan. Lite har det ju förändrats sen dess.

ÅS: Det där är ju ena sidan. Men om vi vänder på det, hur kommer det sig att man inom konstmusiken inte har fokuserat på det rumsliga?

SOW: Jag tror det beror på samma sak, man har inte haft en koppling till konsten. Konsten är rumslig, den arbetar med utställningar, installationer och miljöer, men man har inte samarbetat tillräckligt. Man går skilda utbildningar där konstmusiken har befunnit sig i en speciell miljö med seminarier som ofta inte rör någon utöver specialisterna. Det tror jag är ett faktum. Det diskuterade vi mycket på det där Adornoseminariet. Adorno är ju en bra utgångspunkt för att diskutera de här sakerna.

AE: Kan man också se det som en förseningsmekanism? Proggen och Musikrörelsen hade onekligen en stor makt i Sverige under hela 70-talet och har påverkat konstklimatet kanske mer än man kan ana. De experiment som fanns första halvan av 60-talet fick ge vika för ett decennium av påtagligt politisk konst. En konsekvens av detta blev att internationella konstriktningar som kom fram under 70-talet, som body art, video och performance, dröjde med att få ett genomslag här.

SOW: Visst. Många debatter kom väldigt sent till Sverige. I början av 80-talet fick vi debatten om postmodernismen. Som jag uppfattar det var det under 70-talet fult att tala om saker som gjordes internationellt, särskilt om det var amerikanskt, vilket bidrog till en stängning mot den internationella debatten. Sen kom allt in huller om buller i början av 80-talet. Alla positioner som tidigare varit undantryckta kom på en gång, vilket gjorde att det skapades en så märkligt historielös och eklektisk situation. Plötsligt skulle man absorbera allt. Men man hade tappart bort rottrådarna, man hade tappat 10–15 års intellektuell diskussion. Debatten om postmodernismen var ju ganska bisarr inledningsvis, den kretsade bland annat kring den tyska neoexpressionismen. Sen kom det ju en vända till med utställningen Implosion, men då var allt redan förvirrat. Sverige fungerade lite som en ekokammare av vad som sades utomlands och ekona tog ett decennium innan de kom hit. Idag är det ju inte så. Kommunikationerna har spirat upp; vi lever i en helt annan typ av direkthet och är idag inte ett isolerat land i något som helst avseende.

ÅS: Ändå tycker jag att historielösheten fortfarande är påtaglig. Ofta när man talar om ljudkonst, för att fokusera på ämnet lite, talar man om ”nya” gränsöverskridningar, att man ”nu” har börjat göra ljudinstallationer. Men det sker inte några kopplingar till det som faktiskt gjordes för snart fyrtio år sedan.

SOW: Det är något märkligt med Sverige. Konsten är väldigt historielös här, vilket beror på sådana triviala fakta som att det inte finns några böcker, alltså typ ”Svensk Modern Konst”. Det har hänt att jag från utomlands fått frågan om vilken som är standardboken om svensk efterkrigskonst. Det finns ingen sån! Jag har undervisat på ett antal konsthögskolor och jag märker att man inte har koll på vad som skedde för 40 år sedan. Också det som hände för sju år sedan är ofta okänt. Man känner till sina generationskamrater men varje generation skiljs från den åtföljande. När jag pratade med mina studenter, som var ungefär 25 år, om det som hände på 80-talet, så var detta något helt okänt. Eva Lövdahl? Anders Widoff? Vem är Max Book? Jämför man med ett land som har ett historiskt medvetande – för att låta lite provocerande – USA, så skrivs det hela tiden konsthistorier. Varje generation tvingas ta spjärn 30–40 år bakåt och definiera sin plats. Man har nästan en för stor historisk medvetenhet. Man blir låst av sina föregångare. Där finns också en närhet mellan konst, konsthistoria som disciplin, konstkritik och konstundervisning. I Sverige är konsthistorikerna med några få glädjande undantag fullständigt likgiltiga inför samtiden. Man skriver inget om det som skett de senaste 30 åren, därför finns det inga böcker att använda i undervisningen, därför uppstår dessa glapp. Det är ett av skälen till att konstnärer ofta gör om saker som redan gjorts. De som studerar på musikhögskolorna idag, hur är deras relation till bildkonsten och den samtida musikens historia?

AE: Jag upplever att identifikationen med konstarten musik är mycket stark. Det är musik man håller på med. Samtidigt har man trots en i grunden ganska traditionell och specialiserad skolning ett väldigt öppet förhållande till musik, vilket innebär att det hela kan leda till i princip vad som helst. Man kan finna både den konceptuella och den relationella konsten i den nya musiken. Men jag upplever att detta inte alltid är förankrat i den estetiska diskursen. Förhållandet till och kunskapen om både konst- och musikhistorien upplever jag som mycket problematisk, för att inte säga svag.

SOW: I Tyskland finns det en helt annan koppling mellan dåtidens avantgardister och den nuvarande scenen. Stockhausen är ju aktuell för yngre tyskar, om man säger så. Tyskland har för svenskar blivit en kulturell och akademisk isolerad ö som vi numer inte tar emot något ifrån.

AE: När det svenska 60-talet fick en revival för några år sedan kändes det som om det var en nyhetens behag och inte en naturlig återkoppling till konst- och musikhistorien.

ÅS: Om man ser till den internationella litteraturen finns det ju också en språkproblematik. I Tyskland finns det beträffande den nya musiken och specifikt ljudkonsten, en rik litteratur. Samtidigt är det tydligt att denna ofta inte finns med som referensmaterial i engelskspråkiga studier, därför når den heller inte Sverige.

AE: Ja, det finns ju en begränsning för vilken litteratur man kan använda i Sverige. För övrigt finns precis samma problem inom konstmusiken som inom bildkonsten. Ingen svensk litteratur. Till och med om den elektroniska musiken och dess subgenrer, som i decennier varit ett starkt svenskt område, finns det ingenting.

SOW: Det är ett faktum när man undervisar på konsthögskolorna att man inte har något material; inget att visa studenterna eller något man kan ha som kurslitteratur.

ÅS: Strategier?

SOW: Man skall skriva svenska konsthistorier. Inom litteratur är det annorlunda. Där finns ett antal standardverk om den svenska litteraturhistorien. Inom bildkonst, arkitektur och musik finns ingenting. Jag tror att detta skulle kunna sälja bra. Men förlagen vill inte och det finns ingen som vill skriva dem. De som skulle vara kompetenta att skriva är kritiker som inte är intresserade, eller historiker som gör annat. Det har uppstått ett glapp som gjort att konsten och musiken inte har blivit en del av ett intellektuellt debattämne som den svenska litteraturen från 60- och 70-talen är.

AE: Konstmusikbegreppet har annars den senaste tiden börjat annekteras av något delvis annat. Det handlar om tendenser som kom fram under 90-talet som electronica och olika sceniska och performativa gränsöverskridningar. Jag har läst lite här och var om ”konstmusik” där man definitivt inte avser den konstmusik som gradvis försvunnit från vår kulturella allmänbildning. Istället syftar man på en allmänt experimentell konst där musiken finns som en ingrediens. ”Tonsättaren” är förknippat med något ålderdomligt, istället är ”konstmusikern” uppe och spelar. Där verkar det ha skett ett inträngande in i andra miljöer, in i nya sammanhang.

ÅS: Skulle du säga att den filosofiska diskussion som konsten har fört sedan 80-talet aldrig har förts inom musiken?

SOW: Den har i alla fall inte nått fram till ”filosoferna” – även om det inte är så många av de svenska filosoferna som är intresserade av bildkonst, kanske ett par tre stycken. Men internationellt finns det en diskussion bland filosofiskt orienterade kritiker. Musiken har ju inte haft den typen av närvaro. Inte sedan Adorno har det funnits någon filosof som egentligen intresserat sig för musik.

ÅS: Talar vi internationellt?

SOW: Ja. Klart det funnits estetiker som skriver om musik, men inte på något djupare sätt. Ingen originell tänkare har tagit sig an musik. Däremot finns hur många som helst inom litteratur, film och bildkonst. Det kan ju ha med musikens hantverk att göra, att det är komplicerat att skriva om musik om man inte kan spela eller skriva den. Men folk som skriver om film kan väl inte alltid göra film. Det är heller inte säkert att filosofer är så bra på att läsa ritningar till hus.

ÅS: Och att man inte skriver om konstmusik, måste ju bero på det faktum att det finns annan musik...

SOW: Den lika triviala som trista förklaringen är nog att det finns en populärkultur som är så stark att den helt enkelt har trängt ut konstmusiken. Den vanliga medborgaren lyssnar på popmusik. En högt intellektuell människa skulle kunna säga: ”Jag orkar inte lyssna på musik, jag hör lite på radion.” Men ingen skulle kunna säga: ”Jag orkar inte läsa något, jag läser lite Liza Marklund.” Musiken är en del av en kommersiell ljudvärld, och undantar man film, så gäller detta ingen annan konstart. Man måste vara väldigt specialintresserad för att finna de andra kanalerna för musik som inte upptagits av den kommersiella.

ÅS: Samtidigt känns det som om ”ljudkonst” börjar bli ett kommersiellt begrepp. Finns det någon ”fara” med att ljudkonst med allt vad det innebär av ljuddesign, ljudakustik och elektronisk musik har blivit så hajpat och till och med kommersiellt på sitt sätt?

SOW: Fara vet jag inte. Men det är intressant att det över huvud taget dyker upp på horisonten.

ÅS: Ja, varför blir det så, ordet ljudkonst uppträder just nu i en mängd sammanhang?

SOW: Det har säkert att göra med att konstnärer arbetar mer med hela miljöer. Man arbetar med något som nästan går att likna vid upplevelseindustrin. Saker skall upplevas med alla sinnen och man vill göra ett slags immersion av ljud, bild, rörelse, allting. Som konstnär har man kanske inte varit så inne på ljudet tidigare.

ÅS: Men då handlar det egentligen inte om ljudkonst utan om visuell konst med ljudkomponenter?

SOW: Konsten är inne i en så oerhört expansiv fas. Inte så att den är gränsöverskridande, det finns inga gränser att överskrida längre i den meningen. Snarare handlar det om att efterlikna en upplevelseindustri; att absorbera hela rummet hos betraktaren och skapa en totalupplevelse. Svenska kulturpolitiker talar allt mer om upplevelseindustrin – den gamla ”kulturindustrin” låter i sammanhanget för högkulturellt. Man skall tillhandahålla maximalpaketerade upplevelser. Då är det klart att ljudkonst kan vara en effektiv sak att göra. Nu låter det som om jag är kritisk men det är jag inte. Det är ett faktum att konsten härmar de kommersiella uttrycken, så har det alltid varit

ÅS: Så ljudkonst ligger bra i tiden för att den är lättillgängligt utifrån ett kommersiellt sätt att se på saken?

SOW: Konsten är oerhört känslig just nu för vad den skall liera sig med; var det finns pengar, var det finns uppmärksamhet. Ta film till exempel. Konstnärer gör idag film där de imiterar spelfilmens konventioner, med biosalongens black box.

ÅS: Men handlar det om att imitera eller om att kommentera?

SOW: I många fall handlar det om att man vill in i filmbranschen. Där finns en större publik och större möjligheter att nå andra världar. Matthew Barney gör timslånga filmer som visas på filmfestivaler. Han blir utbuad och förstår inte varför. Cindy Sherman har gjort spelfilmer. Det är samma sak med mode. Där har vi en ännu tydligare koppling mellan kommersiella intressen, sponsorintressen och konst. Armani sponsrar Guggenheim i New York, konstnärer gör modekläder och infiltrerar modekollektionerna. Tittar man i Art forum så finns en massa annonser från modehus som inte funnits tidigare.

ÅS: Ser du detta som standard eller undantag?

SOW: Den konst som vill får uppmärksamhet tenderar att söka sig till starka kommersiella platser. Mode, musik och film är intressant därför att det finns en ny publik att nå. Konsten är extremt promiskuös just nu och vill gärna liera sig där det finns pengar och glamor.

ÅS: Vad beror det på?

SOW: Man har lämnat detta att kommersialism är något fult. Konstmarknaden är starkare idag än någonsin tidigare. Internationellt finns det hur mycket pengar som helst och en enorm spekulation. Här tror jag att musikbranschen är lockande. En konstnär kan tjäna pengar på ett verk, men det finns ett sug att nå en masspublik.

ÅS: Dessa totalkonstverk är väl inget man kan spekulera i? Det är en form av konst som inte går att köpa, eller?

SOW: Visst gör den det. Den köps av samlare och av museer till otroliga priser. De stora samlarna kan äga rättigheter, visningsrättigheter, till en video av Matthew Barney som kostar en miljon dollar. Det man spekulerar i är varumärken och symboliska värden. Under förra Dokumenta-utställningen förvånades man över att där var så mycket film och man trodde att detta skulle vara omöjligt att sälja. Nästan allt var sålt när de öppnade. Konsten är som sagt promiskuös. På 80-talet var det reklam som gällde. Nu är det mode och film, men musik kommer säkert. Ljud är en av de zoner som det ännu inte investerats i.

ÅS: Den sista vita fläcken... Skulle du alltså hävda att det finns en kommersiell grund till varför ”ljudet” är på frammarsch? Att till exempel efterfrågan av ljudakustisk forskning kring ljudmiljöer och miljöforskning är sekundär?

SOW: Det behöver inte utesluta varandra. Men forskningen kanske inte når konstnärer eller gallerister, som ju inte läser avhandlingar i arkitektur, som till exempel Björn Hellströms. Det finns intressen som samverkar och den kommersiella aspekten är komplex. Den kommersiella sidan handlar också om att där det finns pengar, där finns det idéer. Folk attraheras av områden som utstrålar energi och styrka. Det är som med städer: varför åker folk till Berlin? Jo, för att det är sexigt, modernt, nytt. Men det hindrar inte att det kan komma bra saker ur detta.

ÅS: Ett motsatt förhållande till detta, men som likväl är intressant utifrån denna diskussion, är just Berlin. En möjlig bakgrund till den ekonomiskt krävande ljudinstallationens utveckling där är att man under Tysklands delning pumpade in pengar till Västberlin för att hålla staden vid liv, vilket även innebar att ge konsten uppbackning. Därmed behövde konstmarknaden inte anpassa sig till den kommersiella världen på samma sätt som i andra storstäder. Tycker du att den kommersiella diskussionen är underskattad i det konstfilosofiska samtalet?

SOW: All konst är ju kommersiell i någon mening eftersom den skall betalas av någon och produceras i något sammanhang. Ofta förs en diskussion om konst som är strikt estetisk, men det finns också något ”smutsigt” bakom dörren på galleristernas kontor där de säljer grejerna. Sanningen är att den intellektuella konstvärlden inte skulle kunna leva utan den kommersiella, samtidigt som den kommersiella delen inte skulle klara sig utan den intellektuella eftersom det är denna som skapar symboliska värden som sedan omvandlas till monetära värden. Så länge vi lever i en kapitalistisk värld rör sig konsten efter pengarna. Man kan se på det konstnärliga objektets utveckling från mitten av 1800-talet, hur nära det följer varuformens utveckling. När det impressionistiska måleriet gör sig självständig från akademiens tradition är det för att man kan flytta ut och vara varor på en marknad. Konstmarknaden erbjuder en ny autonomi. Sedan dess har diskussionen om autonomi och varuform följts åt. Jag tror att man kan följa verket i förändringen i hur vi uppfattar en vara: om den är ett ting, en serie, eller ett märke. De konceptkonstnärer som menade att verk inte behöver vara ting utan kan vara tankar eller en text, skapade den första brandingen. Dessa var mycket mer radikala än popkonstnärerna som nöjde sig med att avbilda varan. Konceptkonstnärerna avbildar varans form i tecken, varan är inte ett ting utan en semiotisk, psykologisk entitet. Alexander Alberro har skrivit en intressant bok, Coneptual Art and the Politics of Publicity (MIT Press), där han visar hur konceptkonstnärerna på 60-talet samarbetade med grafiska formgivare, som i sin tur funderade på hur man skulle kunna utveckla reklam. De ville ha en marknadsföring som tilltalar folks hjärna och tittade då mot konceptkonsten. För en senare konstnär som Barbara Kruger tog det bara några år innan reklamen såg ut som hennes konst. Cindy Sherman gör centerfolds åt modetidningar ett antal år efter att hon slagit igenom som konstnär. Det sker en väldigt snabb överkoppling och de två leden imiterar varandra. Så har det alltid varit, och det är inget att moralisera över. Det är närheten till en kommersiell värld som givit modernismen dess frihet. Alternativen är kyrkan, statsapparaterna och konstakademierna...

ÅS: Och musik idag, är det den sista vita fläcken för kommersiella intressen?

SOW: Nu är det ju inte så att det finns en karta och så betar man av den ena vita fläcken efter den andra. När man flyttar på något uppträder nya vita fläckar. Konstfilmen har ju nyligen åter knutit an till en politisering, återkomsten till berättandet, det narrativa, och närheten till det dokumentära. Filmen har varit det politiska berättandets återkomst, men så kan det ju inte vara med ljuden...

ÅS: Men akustik och miljö är väl så nära musik eller ljudkonst kan komma politik!

SOW: Inom filmen handlar det om att man approprierar en hel genre där blandformen mellan det strikt dokumentära och det approprierat dokumentära blir konst. I ljudkonsten är jag osäker på om man på samma sätt approprierar musik.

ÅS: Samtidigt är det en annan diskussion. Politisk ljudkonst skulle nog snarare handla om en diskussion om offentlighet.

SOW: Skall man vara hård kan man säkert säga att en stor del av ljudkonsten är en återgång till konst som underhållning. Man skapar schysta miljöer.

ÅS: Och till skillnad från dokumentärfilmskonsten fjärmar man sig ett narrativt berättande.

SOW: Här kan man tala om upplevelserum. Som Olafur Eliasson som ibland använder ljud men oftast ljus, och gör ett slags kitschartad ”feel good”-konst, ett slags ljusterapi på hög nivå.

ÅS: Vad är det som är så provocerande med det?

SOW: Det är så tomt, ett slags fenomenologisk kitsch. En så storslagen karaktär som är ofattbart dyr. Det är lättkonsumerat, skall spela på våra sinnen och man antas må bra av det. Det är som att se kattungar på teve. Man blir glad av det.

ÅS: Vad skulle du ställa mot detta?

SOW: En konst som problematiserar upplevelsen. I Eliassons fall blir konst som miljö ett slags företagsgrej. Han har en massa assistenter och tänker som vore det ett arkitektkontor där han ger totala paketlösningar till offentliga rum, varuhus, flygplatser. Verken innefattar ljud, ljus, taktilitet, färger; ett slags Gesamtkunstwerk. Det är inte konstigt att det aldrig provocerar. Man måste göra något som passar alla och alla kan identifiera sig med. Om vi har otur kan ljudinstallationen mycket väl utvecklas mot detta. Man skapar trevliga offentliga miljöer, en akustisk utsmyckning, en extrem ”High Brow Muzak” som inte ställer några krav.

ÅS: Det är väl detta som är risken när man lever i ett konsthistorielöst samhälle. Vad krävs för att hålla igång en intellektuell diskussion när det inte finns en diskussion från början?

SOW: Någon måste föra diskussionen. Fast, det är väl inte så farligt med dålig konst, det finns värre saker... En intressant fråga är hur som helst vad det är för begär som ligger bakom denna typ av konstverk. Där kan jag se ett slags kommersiellt tänkande. Man vill sälja in en hel upplevelse. Det är Wagners Gesamtkunstwerk minus det som är intressant med Wagner, alltså hans ideologiska vansinne och den tyska mytologin, det som gör Wagner problematisk. Föreställ dig Wagner som bara består av spindelvävstunna Ess-durackord; inga valkyrior, ingen Wotan, ingen underjord och ingen förvriden marxistisk klassanalys.

ÅS: Det är bara dimman kvar...

SOW: En Wagner som ingen kan tycka illa om. Ess-dur och dimma, det kan vara konstens framtid.

Andreas Engström & Åsa Stjerna

Bilden: Tänkare i rykande landskap, Sven-Olov Wallenstein. Foto : Jonna Bornemark.

Publicerad: 2007-03-28


Läs mer om Nutida Musik i katalogen
Fler artiklar knutna till Nutida Musik
Fler tidskrifter i kategori MUSIK