Stupidos resebilaga: Två pilgrimsresor
Ur Kapten Stofil nr 21
Martin Kristenson har vallfärdat till inspelningsplatserna för två av sina favoritfilmer: Alfred Hitchcocks Vertigo och Jacques Demys Flickorna i Rochefort. Här berättar han om sitt sökande efter de välkända filmmiljöerna och reflekterar över filmturismens teori och praktik.
En olyckligt förälskad biografmaskinist somnar vid sin projektor mitt under en föreställning och drömmer att han kliver rakt igenom vita duken och in i filmen. Där upplever han en rad surrealistiska äventyr innan han till slut lyckas fånga den flicka han älskar. Det är handlingen i Buster Keatons
Fart, flickor och faror från 1924, en av många metafilmer om vår längtan efter att få lämna den grå vardagslunken och istället inträda i filmens perfekta värld.
1985 var det Woody Allens tur att gestalta samma dröm.
Kairos röda ros handlar om en olycklig servitris i depressionens 30-tal som varje kväll tar sin tillflykt till Hollywoods glamourösa musicaler och champagnebubbliga överklasskomedier. En kväll när hon ser om sin favoritfilm för hundrade gången kliver plötsligt den vackre hjälten ut ur vita duken och förenar sig med henne. Senare tar han med sig henne in i filmen och hon får chansen att besöka alla de lyxiga nattklubbar som var så vanliga i Hollywoodfilmer på 30-talet. Det slutar olyckligt – filmhjälten återvänder till sin fantasivärld och servitrisen till sitt tröstlösa liv. Men drömmen kan ingen ta ifrån henne; i slutscenen sitter hon åter på bio och betraktar tårögd när Fred Astaire och Ginger Rogers dansar ”Cheek to cheek” i
Top hat.
Vad ligger bakom den här drömmen? Woody Allen formulerade svaret så här: ”Låt oss erkänna det: vi hatar alla verkligheten… Det är behagligt att då och då få skymta vad livet hade kunnat vara om Gud hade haft tillräcklig budget och bättre manusförfattare”. Harry Martinson var inne på samma spår när han kallade biografen för ”de livsfegas kapell”.
Både Allen och Martinson talar om filmen som eskapism, vilket är sant, men det handlar inte bara om att fly
från någonting, utan i lika hög grad om att fly
till något. Vissa filmer ser man inte bara för skådespelarnas skull, för intrigen eller temat, utan även för något mer svårfångat: en stämning, en känsla, ett tonfall – någonting man inte kan hitta i det vanliga livet. Det finns filmer som skapar sig en alldeles egen värld, ett universum styrt efter andra lagar än våra. Om denna värld är mörk eller ljus, kall eller varm, hoppfull eller tragisk, spelar mindre roll; det är styrkan i visionen, suggestionskraften, som lockar oss. Att vi för alltid är utestängda från dessa fiktiva världar är ett dystert faktum som många försöker kompensera genom att se filmerna om och om igen – detta är bakgrunden till det fenomen som brukar kallas ”kultfilm”.
Vilka filmer som berör oss på det här sättet är naturligtvis djupt individuellt. Den enes hänryckning är den andres gäspning. Det finns de som sett
Sound of Music (1965) hundratals gånger; själv börjar jag snegla på klockan efter bara en halvtimme av alplandskapets bräkande idyll. Däremot finns det ett tiotal andra filmer, som jag ständigt återkommer till. Av dessa har två, sinsemellan mycket olika, en särskild betydelse för mig: Alfred Hitchcocks
Vertigo (sv t
Studie i brott 1958) och Jacques Demys
Flickorna i Rochefort (1967). Efter att ha sett dem en massa gånger – på stor duk, video och dvd – började jag inse att inte ens detta räckte. Jag längtade efter att gå in i filmerna på riktigt och det närmaste jag kunde komma var att söka upp inspelningsplatserna. Saken var klar: jag skulle ge mig ut på pilgrimsfärd.
Jag vet att jag inte är ensam om att resa i fiktiva filmhjältars fotspår. Efter Peter Jacksons
Sagan om ringen-filmer ökade turismen till Nya Zeeland. Andra reser till Notting Hill för att se var Hugh Grant och Julia Roberts träffades och i Montmartre irrar folk omkring för att hitta Amelies café. Inspirerade av Wim Wenders film
Himmel över Berlin söker sig turisterna till Staatsbibliothek i Tiergarten för att känna de osynliga änglarnas närvaro. Den magi vi upplevt i biomörkret överför vi på inspelningsplatsen, hur prosaisk denna än må vara.
Filmen har en förunderlig förmåga att förvandla allt den rör vid till myt och legend. En enda film kan förändra vår uppfattning av en plats för alltid. Den slitna gamla järnvägsstationen i Carnforth har genom David Leans kärleksfilm
Kort möte (1945) förlänats ett romantiskt skimmer den annars aldrig hade haft, och den som rest i USA vet att varenda gathörn, fik, motorväg, hus eller parkeringsplats ger associationer till filmscener.
Filmturism är kanske inte heller så märkvärdigt nu när filmkonsten har fått en historia, blivit museal och faktiskt också arkeologisk. På 90-talet påbörjades en utgrävning i öknen norr om Los Angeles för att hitta lämningar från inspelningen av Cecil B DeMilles gamla stumfilm
De tio budorden (1923). Arkeologerna frilägger den rekvisita som ligger dold i sanden – sfinxer, faraostatyer och allt annat som DeMille behövde till sin berättelse om Moses – med samma noggrannhet som om det hade gällt Tut-anch-Amons grav. När kulisser fått kulturhistorisk status blir inspelningsplatserna lika naturliga turistmål som någonsin Eiffeltornet, Frihetsgudinnan eller Taj Mahal.
SAN FRANCISCO: Vertigo (1958)
På väg mot San Francisco stannade jag till vid San Juan Bautista, en spansk kyrka från slutet av 1700-talet. Visst var det en vacker byggnad, men det var knappast något brinnande intresse för katolska kyrkor som fört mig dit. Min nyfikenhet hade mer med filmhistoria att göra – det var nämligen här som Alfred Hitchcock spelade in några av de mest dramatiska scenerna till
Vertigo med James Stewart och Kim Novak i huvudrollerna.
Denna suggestiva thriller betraktas i dag av många som Hitchcocks bästa och mest personliga film, men den väckte inte någon större uppmärksamhet vid sin premiär 1958. Några kritiker klagade över att den var för lång och bitvis tråkig.
Vertigo är berättelsen om den förtidspensionerade polismannen Scottie (James Stewart) som får i uppdrag att skugga en gammal skolkamrats hustru, Madeleine (Kim Novak). Hennes man tror att en släktförbannelse tagit henne i besittning och när hon sedan dör under mystiska omständigheter drabbas Scottie av svåra samvetsförebråelser och får ett nervöst sammanbrott. Han har nästan helt förlorat fotfästet i tillvaron när han en dag får syn på en kvinna, Judy, som är märkvärdigt lik Madeleine…
Vertigo kan beskrivas på många sätt. Det är en film om besatthet och ouppnåeliga ideal, om bedrägeri och självbedrägeri, kärlek och död. Den har kallats en ”bisarr variant av Pygmalionmotivet” (Rune Waldekranz), ”svindlande vacker och smärtsamt sorglig” (Peter Conrad), ”en hjärtskärande, lyrisk kärleksskildring” (Serge Kaganski). Alldeles säkert är det många som delar Martin Scorseses uppfattning att
Vertigo är ”unik som Hitchcock-film, unik som Hollywood-film. Ja, den är helt enkelt unik – punkt slut.”
Vertigo är baserad på en roman av författarfirman Boileau-Narcejac, som också stod bakom
De djävulska (1955) och
De infernaliska (1959). Faktum är att boken skrevs med Hitchcock i tankarna. Författarna hade nämligen på omvägar fått höra att Hitchcock velat köpa filmrättigheterna till
De djävulska och bestämt sig för att skriva en liknande roman som han förhoppningsvis skulle bli lika intresserad av. Det blev han också, men det var länge svårt att få fram ett acceptabelt manuskript på boken. Det första utkastet skrevs av dramatikern Maxwell Anderson och fick den kryptiska titeln
Darkling, I listen. Enligt Dan Auiler i boken
Vertigo: The Making Of A Hitchcock Classic (1998) är det en banal detektivhistoria som på sin höjd kunde ha blivit en hyfsad B-film på 40-talet. Hitchcock anlitade ytterligare två manusförfattare innan den erfarne Samuel Taylor (
Sabrina 1954) slutligen fick skruv på historien. Ett av Taylors främsta bidrag till historien var en ny rollfigur, Scotties före detta flickvän Midge (i filmen spelad av Barbara Bel Geddes, mera känd som Miss Ellie i Dallas). Det är lätt att uppfatta Midge som en väsentlig del av berättelsen när man ser filmen i dag, men så självklar var hon tydligen inte. Taylors medförfattare Alec Coppel muttrade visserligen att ”hon gör varken till eller från”, men visst har Midge-figuren en viktig funktion att fylla: eftersom Scottie jagar en drömgestalt (Madeleine) märker han inte den verkliga kvinna (Midge) som han har mitt framför näsan. Scottie är besatt av en idealbild och kan inte nöja sig med den ofullkomliga verkligheten. Genom att introducera Midge i berättelsen tydliggör Taylor romantikerns dilemma i en värld som är likgiltig för drömmar.
FALLOSSYMBOLER
Mitt besök i San Juan Bautista var väl förberett, jag hade Bernard Herrmanns suggestiva filmmusik i hörlurarna medan jag vandrade omkring i de välbekanta miljöerna: den stora gräsmattan framför kyrkan, stallet med alla droskor och den vitmålade trähästen som Scottie klappar om (
”He´d have a little trouble getting in and out of the stall without being pushed, but even so…”). Eftersom platsen inte har förändrats särskilt mycket sedan 50-talet var det faktiskt som att kliva direkt in i filmen, eller – annorlunda uttryckt – som att promenera rätt in i en dröm.
Vertigo är en så hallucinatorisk film att ett besök i dess miljöer oundvikligen får ett drag av overklighet över sig. Det är inte varje dag fantasin tar fast form framför ens ögon.
I San Francisco letade jag upp ytterligare ett tiotal platser från filmen. I Lincoln Park ligger California Palace of the Legion of Honor, det konstmuseum där Madeleine faller i trance framför porträttet av Carlotta Valdes. Jag begav mig dit och gick genast fram till en vaktmästare med frågan:
- Var ligger sal 6?
Det var där porträttet av Carlotta hängde i filmen. Vaktmästaren tittade litet förvånat på mig, men pekade sedan ut vägen. När jag kom dit förstod jag hans förvåning. Salen var helt tom och en skylt på väggen förkunnade att en ny utställning skulle öppnas inom några veckor. Här fanns ingenting att se. Jag smög dock fram min kamera och tog några kort. Museets samlingar av Picasso, Monet, Van Gogh och Cézanne gjorde inte på långa vägar lika stort intryck på mig som sal 6 med sina kala väggar. Senare fick jag veta att museipersonalen ofta får frågor om
Vertigo, så vaktmästarens förvåning kanske bara var inbillning från min sida.
Min nästa anhalt blev Scotties ungkarlslya, som ligger på 900 Lombard Street. Det var då, och är fortfarande, en privatbostad. Att ställa sig utanför och fotografera huset kändes därför inte helt rätt, jag ville inte inkräkta på någons privatliv, men hoppades ändå kunna ta en bild. Så fick jag en idé. Från Lombard Street har man utsikt över en av San Franciscos turistattraktioner, Coit Tower, och jag bestämde mig för att låtsas fotografera tornet innan jag omärkligt gled över till att föreviga det oansenliga lilla huset istället.
Faktum är att också Coit Tower spelar en viss roll i filmen. Tornet syns i bakgrunden när Scottie och Madeleine samtalar på trappan utanför Scotties lägenhet, och det finns även refererat till i filmens dialog. Coit Tower byggdes 1933 och var en gåva till staden San Francisco från en namne till regissören, en viss Lillie Hitchcock Coit, men det var inte därför som Hitchcock var angelägen om att få med tornet i filmen.
”Coit Tower är en fallossymbol”, förklarade han korthugget för en av sina medarbetare. Hitchcock tycks ha varit barnsligt förtjust i den här typen av övertydliga freudianska symboler. I sitt samtal med Truffaut påpekar han stolt att slutscenen i
I sista minuten (1959), när tåget åker in i tunneln, också är en fallossymbol. Hitchcock verkar förresten ha sett freudianska symboler även där ingen annan kunde hitta dem. Till Truffaut säger han att den scen i
Vertigo där Scottie begär att Judy ska fullborda förvandlingen till Madeleine genom att sätta upp håret i en knut i nacken är en sexuell symbol: ”Det betyder att hon står nästan naken framför honom men vägrar in i det sista att ta av sig sina trosor. Då bönfaller James Stewart henne och hon säger: ’Ja, jag ska göra det’, och hon återvänder till badrummet. James Stewart väntar. Han väntar på att hon ska komma tillbaka naken den här gången, klar att älska.”
Vanligtvis är det filmkritikerna som kommer med den här typen av långsökta tolkningar, men här är det regissören själv. Man undrar vad Freud skulle ha sagt. Kanske att ibland är en håruppsättning bara en håruppsättning.
MISSION DOLORES
I San Francisco ligger också Mission Dolores från 1791, den stämningsfulla lilla kyrka till vilken Scottie skuggar den gåtfulla Madeleine. Här togs de första scenerna till filmen den 30 september 1957. Platsen är betydligt mer idyllisk i verkligheten än i filmen, där den ger ett närmast spöklikt intryck. Annars är det mesta sig likt, bortsett från att Carlotta Valdes gravsten, målet för Madeleines irrfärd, inte går att hitta någonstans. Det påstås att gravstenen stod kvar på kyrkogården i flera år, men att den till slut togs bort av respekt för de döda.
På 980 Sutter Street ligger det hotell där Judy bor i filmen. Då hette det Empire Hotel, nu heter det York Hotel, och den stora gröna neonskylten som skapar ett sådant suggestivt ljus i scenerna från hotellrummet är borta. Hotellet är kanske den av filmens miljöer som förändrats mest sedan 50-talet. Det är nu ett betydligt mer luxuöst hotell än det man ser i filmen. Ägarna är dock fullt medvetna om hotellets filmhistoriska betydelse, och några dörrar har försetts med minnesskyltar till glädje för alla cineastiska pilgrimer. Judy bodde i rum 501. De scenerna var tagna i studio, men Hitchcock lät bygga upp en exakt kopia av rummet, trots att knappast någon i biopubliken skulle kunna märka någon skillnad. Den som kommer till det riktiga hotellrummet i dag lär alltså känna igen sig. Hitchcock var känd för att kräva autenticitet in i minsta detalj – ingen skulle få slå honom på fingrarna för något sakfel. Samma noggrannhet utmärker scenerna från Ernies restaurang. Även här byggdes en exakt kopia i studion, men Hitchcock gick längre än så. Enligt Dan Auiler använde han restaurangens ägare som statister (de spelar bartender respektive hovmästare) och som kronan på verket lät han dessutom Ernie´s leverera maten. Närmare verkligheten än så kan man inte komma utan att filma på plats. Hitchcock var tydligen lika noggrann med detaljer på alla sina filmer; Stephen Rebellos bok
Alfred Hitchcock And The Making Of Psycho (1990) är full av liknande historier. Detta nästan sjukliga pedanteri var ändå alltid underordnat den filmiska helheten. Verklighetens San Juan Bautista har till exempel inget kyrktorn; det är en specialeffekt och Hitchcock verkar inte ha haft några samvetsbetänkligheter för detta flagranta avsteg från verkligheten.
MUIR WOODS OCH BIG BASIN
En av höjdpunkterna i
Vertigo är den scen vid Fort Point nedanför Golden Gate-bron där Madeleine hoppar i vattnet. Den största skillnaden mellan verklighetens Fort Point och filmens är att den trappa som Scottie använder när han ska rädda Madeleine inte finns, den var uppbyggd i studion. Omvänt har en säkerhetskedja tillkommit vid kajkanten, något som Madeleine inte hindras av i filmen.
Enligt en seglivad myt beordrade den sadistiske Hitchcock ett oändligt antal omtagningar av scenen med Madeleines självmordsförsök. I sin bok
The Dark Side Of Genius: The Life Of Alfred Hitchcock (1983) beskriver Donald Spoto hur Hitchcock njöt av att gång på gång tvinga ner Kim Novak i vattnet. Det bevarade arkivmaterialet motsäger detta påstående, enligt Dan Auiler. Hoppet från kajen gjordes inte av Novak själv utan av en stand-in, som för övrigt landade bekvämt i ett skyddsnät. Scenen där Scottie simmar ut för att rädda Madeleine togs i studiobassängen och krävde inte mer än fyra tagningar, vilket får anses högst normalt vid en filminspelning. Hitchcock behandlade säkert många människor illa (i synnerhet Tippi Hedren i
Fåglarna), men historier av den här typen har en tendens att växa för varje gång de återberättas.
Man ska nog ta en del av dessa skräckhistorier om Hitchcocks grymhet med en nypa salt.
Den vackraste, mest poetiska och drömlika av alla scener i
Vertigo är besöket i redwoodskogen. Madeleine rör sig som i trance mellan träden, försvinner och dyker upp igen, och fäller gåtfulla kommentarer om livet och döden. Vid tvärsnittet av ett nerhugget träd där små textskyltar markerar tidens gång på årsringarna pekar hon ut sitt eget liv: ”Någonstans här föddes jag… och här dog jag… det var bara ett kort ögonblick för dig… du märkte det inte ens.”
Knappt två mil norr om Golden Gate-bron ligger Muir Woods nationalpark som jag trodde var parken där dessa scener spelades in. Jag gjorde en dagsutflykt dit. Det såg precis ut som i filmen och jag var också mycket nöjd när jag hittade trädet med årsringarna. Att vandra omkring i denna skog, där träden kan bli 80 meter höga och några av dem är tusen år gamla, är förstås en mäktig upplevelse alldeles oavsett om man sett Hitchcocks film eller inte, men jag fick senare veta att filmen inte alls är inspelad där, utan i Big Basin Redwood State Park, Santa Cruz. Varför Hitchcock valde Big Basin som ligger längre bort än Muir Woods är inte riktigt klarlagt. Enligt en medarbetare berodde det på att Hitchcock förälskat sig så i Big Basin att han valde den trots att ljuset var sämre där, enligt en annan var det just de fina ljusförhållandena som avgjorde till Big Basins fördel.
Det har snart gått femtio år sedan
Vertigo hade premiär. Mycket ser annorlunda ut idag, en del miljöer finns inte bevarade. ”San Francisco har förändrats”, lyder en replik i filmen. ”Det som var San Francisco för mig är snabbt på väg att försvinna.” McKittrick Hotel på 1000 Eddy Street Street där Madeleine hyr ett rum finns inte längre kvar, och Ernies restaurang på 847 Montgomery Street är nedlagt och ersatt av The Essex Supper Club. Det moderna rivningsraseriet har dock inte slagit igenom överallt. Även om en del byggnader är rivna eller ombyggda till oigenkännlighet var det ändå förbluffande att se hur mycket som var sig likt från filmen. Madeleines hus vid 1000 Mason Street ser i stort sett likadant ut som då, Park Hill Sanatorium på 351 Buena Vista Avenue East där Scotty vårdas efter sitt sammanbrott har visserligen omvandlats till hyreshus, men är annars oförändrat.
Oavsett om husen står kvar eller inte är
Vertigo ändå en film som lämpar sig ovanligt väl för en pilgrimsfärd. Det beror på att San Francisco är en så integrerad del av berättelsen. Någon har påpekat att
Vertigo inte skulle ha kunnat utspela sig i någon annan stad. Om man hade valt Los Angeles eller New York istället hade filmen inte bara sett annorlunda ut, den hade förlorat hela sin karaktär. San Francisco är förvisso en av filmens huvudpersoner och det är till stor del manusförfattaren Samuel Taylors förtjänst. Han var infödd San Francisco-bo och såg till att redan i manuskriptet ange de lämpligaste inspelningsplatserna.
OKAY OKAY, MEN ÄR DET KONST?
Är då
Vertigo bara en spännande thriller eller finns där något djupare?
”Hitchcock hör ihop med sådana ångestens konstnärer som Kafka, Dostojevskij och Poe”, skrev Francois Truffaut på 60-talet och förutspådde att Hitchcock-litteraturen vid 1900-talets slut skulle vara lika omfattande som litteraturen om Kafka.
Av helt annan åsikt är Woody Allen:
“Som du vet finns det många som gärna vill läsa in en massa djupsinne i Alfred Hitchcocks filmer… Jag tror inte att Hitchcock själv såg dem som speciellt betydelsefulla, och hans filmer har inte heller någon större betydelse. De är förtjusande, men totalt betydelselösa.”
Frågan om Hitchcocks filmer är “underhållning” eller “konst” dyker fortfarande upp då och då i artiklar och böcker. Truffauts linje kan väl sägas ha segrat. Precis som i Kafkas fall är Hitchcock-tolkningarna legio – det rör sig om allt från freudianska, religiösa och feministiska analyser till marxistiska och strukturalistiska. Problemet med all denna exegetik är att den tar sitt ämne på alltför stort allvar. Det fjärilslätta anslaget i Hitchcocks filmer står i skarp kontrast till de ofta tunga och trögflytande analyser som skrivits om dem. Kanske ligger det någon sorts missriktad välvilja bakom detta. Eftersom man inte vill att Hitchcock ska viftas bort som en kommersiell underhållare målar man istället upp en romantisk bild av Hitchcock som det ångestridna konstnärsgeniet som i sina filmer gör djuplodande och kompromisslösa självanalyser. Ibland kan det förstås vara berättigat: det är rimligt att anta att
Vertigo handlar om Hitchcocks egen besatthet och att Scottie är regissörens alter ego. Hitchcocks uttolkare slår dock ofta knut på sig själva i sina försök att förklara vissa inslag i hans filmer. Ta till exempel det ständigt återkommande temat med den oskyldigt anklagade mannen som jagas av både polis och skurkar (
De 39 stegen 1935,
Ung och oskyldig 1938,
Sabotör 1942,
I sista minuten m fl). Detta har getts en religiös tolkning (Hitchcocks katolska uppfostran) och en privatpsykologisk (Hitchcock blev i späd ålder inlåst i en poliscell). Ingen tycks tro på Hitchcocks egen förklaring att det rör sig om det bästa sättet att berätta en spännande historia; åskådarna har lättare att identifiera sig med en oskyldig man och spänningen ökar om hjälten inte ens kan vända sig till polisen för att få hjälp. Blir denna intrigdetalj sämre därför att den har sitt ursprung i kommersiella hänsyn och inte i Hitchcocks mörka psyke? Jag tror inte det.
Hitchcocks arbetssätt lämpade sig väl för Hollywood. Redan Truffaut påpekade att en del av Hitchcocks storhet låg i hans kommersialism. Att förebrå Hitchcock för att han arbetade i en populärkulturell genre är, menade han, som att kritisera en älskare för att han tänker mera på sin partners njutning än på sin egen. Kommersialism kan vara på både gott och ont.
Hollywood har, som Fassbinder konstaterade, aldrig förlorat kontakten med sin publik. Skälet är enkelt: de har inte råd att göra filmer som inte engagerar folk. Hitchcock konstruerade alltid sina thrillers med publikens känslor och reaktioner i åtanke.
Debatten om Hitchcocks konstnärliga status är förhoppningsvis överspelad nu; det är väl inte längre så många som vill hävda en motsatsställning mellan konst och underhållning. I sin bok
Find the Director and Other Hitchcock Games (1991) påpekar Thomas M Leitch att vår uppskattning av Hitchcock är avhängig hur högt vi värderar den goda berättelsen: Hitchcock ”är en mästerlig filmberättare vars teknik är exemplarisk. Huruvida kritikerna tar honom på allvar eller inte beror på i hur hög grad de tar berättarkonsten i sig på allvar.”
Hitchcocks filmer var inte de meningslösa bagateller som Woody Allen vill ha dem till, men inte heller de filosofiska betraktelser över Blicken, Begäret och Den Andre som filmforskarna talar om. Själv ville Hitchcock att hans filmer skulle fungera på samma sätt som när en mamma leker med sitt barn, tittar fram bakom soffan och ropar ”bu!”. På ett lekfullt sätt skulle de bearbeta våra kollektiva rädslor och vår gemensamma oro inför en osäker värld: ”Jag vill ge publiken välgörande chocker. Civilisationen har blivit så överbeskyddande att vi inte längre kan få gåshud på ett naturligt sätt. Enda möjligheten att komma ur bedövningen och återställa den moraliska jämvikten är att ge folk konstgjorda chocker. Så vitt jag kan se är filmen det bästa sättet att göra det.” Att konfrontera oss med dessa ursprungliga känslor och få oss att njuta av det är allt annat än betydelselöst.
Resan genom
Vertigo var trots allt en något kluven upplevelse. San Francisco är en charmig stad, trivsamt bohemisk med spårvagnar och välbevarade gamla hus, medan Hitchcocks film är en mörk och skoningslös historia om en besatthet på gränsen till galenskap. Min nästa filmresa var i det avseendet mera enhetlig och gick till ett betydligt soligare landskap, både bokstavligt och bildligt.
ROCHEFORT: Flickorna i Rochefort (1967)
Det var 1964 som Jacques Demy slog igenom i Cannes med sin bitterljuva kärlekshistoria i Algerietkrigets skugga,
Paraplyerna i Cherbourg. Filmen, som vann Guldpalmen och blev såväl en kritiker- som publiksuccé, är ovanlig såtillvida att skådespelarna sjunger sina repliker genom hela filmen precis som i en opera. Det hela hade kanske inte fungerat så väl om det inte varit för Demys lätta handlag och självironiska humor samt förstås Michel Legrands överdådigt vackra musik.
Demy och Legrand gav sig genast i kast med en ny musical. Den här gången ville de göra en hyllning till de amerikanska MGM-musicalerna från 40- och 50-talet och till det hoppades de kunna engagera Gene Kelly. Han svarade att han var mycket intresserad, men att han tyvärr var upptagen med annat filmarbete. Demy bestämde sig för att vänta ett par år hellre än att göra filmen utan Kelly och först 1966 kunde inspelningarna börja på det som skulle bli
Flickorna i Rochefort. Den hade inte alls lika stor framgång och var väl inte heller samma formfulländade mästerverk som sin föregångare. Filmen är möjligen lite för lång och är inte helt fri från oavsiktlig komik, men vi är ändå rätt många vars hjärtan klappar starkare för
Flickorna i Rochefort än för
Paraplyerna. Vad det beror på är inte lätt att säga. Kanske att
Flickorna, sina svagheter till trots, är en varmare och mindre distanserad film. Den har en omedelbar charm som är svår att värja sig emot. Dessutom hyser man ofta större sympati för det bristfälliga än för det fulländade.
Flickorna har blivit föremål för kultdyrkan på ett helt annat sätt än
Paraplyerna. I Agnes Vardas dokumentärfilm
Le Demoiselles ont eu 25 ans (1996) intervjuas en ung flicka som berättar att hon alltid bär med sig en videokassett med
Flickorna i väskan för den händelse att hon får en obetvinglig lust att se om filmen.
”Jag ville göra en glad film om lyckliga människor utan andra problem än den eviga jakten på kärleken”, förklarade Demy en gång. Den föresatsen följde han till punkt och pricka.
Flickorna i Rochefort måste vara den gladaste film som någonsin gjorts. Förmodligen är den unik i filmhistorien på det sättet att berättelsen saknar en bärande konflikt, ja det finns knappast några konflikter alls i filmen. Allting kretsar kring frågan om huvudpersonerna ska finna sina av ödet utsedda partners, och den lyckliga utgången är given redan från början. Låter det banalt? Bara om man tycker att kärlek och lycka är banala känslor – men då måste man också förklara varför hat och olycka inte är det. ”Det är så lätt att skildra våld på film”, sa Demy i en intervju. ”Det är mycket svårare att visa verkligt lyckliga människor.”
Tvillingarna Delphine (Catherine Deneuve) och Solange (Francoise Dorléac) arbetar som musik- respektive danslärare i Rochefort, en liten stad på franska atlantkusten. De drömmer båda om att resa till Paris för att dansa och komponera. Flickornas mamma (Danielle Darrieux) driver ett litet café vid stadens torg där hon drömmer om sin ungdoms kärlek, en herr Simon Dame (Michel Piccoli), vars frieri hon avböjde därför att hon inte stod ut med det löjeväckande namnet Madame Dame. Hon känner inte till att Simon Dame bor kvar i Rochefort, där han driver en liten musikaffär och är god vän till hennes dotter Solange. En av stamkunderna på caféet är Maxence (Jacques Perrin), en romantisk ung konstnär som gör sin miltärtjänst i Rochefort och har ett mycket bestämt kvinnoideal. Han är beredd att söka världen runt efter denna drömkvinna. För att konkretisera sin dröm har han målat ett porträtt, kallat ”Kvinnligt ideal”, som han sålt till stadens konstgalleri. När Delphine besöker galleriet upptäcker hon till sin förvåning att hon överensstämmer exakt med den unge konstnärens ideal. Problemet är att hon inte vet vem han är och var hon kan hitta honom.
När Solange ska hämta sin lillebror Boubous (Patrick Jeantet) efter skolan stöter hon ihop med en amerikansk turist, som hon genast förälskar sig i. Hennes känslor är besvarade, men i förvirringen tappar de snabbt bort varandra. Föga anar hon att hennes mystiske främling är den kände kompositören Andy Miller (Gene Kelly), en god vän till Simon Dame.
På lördagen hålls en stor torgfest och ett artistsällskap har anlänt till staden för att sköta underhållningen. De två ansvariga artisterna, Étienne och Bill (Georges Chakiris och Grover Dale), har problem både i sitt yrkes- och kärleksliv. De blir nobbade av sina dansöser Esther och Judith (Leslie North och Pamela Hart), som bara kan tänka sig att vara ihop med killar som har blåa ögon. I Rochefort träffar de två blåögda sjömän och lämnar sällskapet, som plötsligt står utan dansöser. Erbjudandet går istället till Delphine och Solange, som tackar ja och uppträder på festen med sin signaturmelodi:
Aimer la vie, aimer les fleurs
Aimer les rires et les pleurs
Aimer le jour, aimer la nuit
Aimer le soleil et la pluie
(Älska livet, älska blommorna, älska skrattet, älska gråten…)
Läser man bara ett kort referat kan handlingen förefalla rent imbecill och rollfigurernas motivationer direkt sinnesslöa. Filmen hade förmodligen också varit outhärdlig om det inte – återigen – hade varit för Demys avväpnande humor och självironi liksom Legrands personliga form av cocktailjazz. Ett exempel är hur Demy mitt i denna romantiska idyll närmast i förbigående slänger in ett brutalt styckmord i handlingen, något som alla inblandade tar lika lättsinnigt på som allting annat. Filmens charm bygger också mycket på att Demy på ett fullständigt skamlöst sätt hängivit sig åt något slags cinematisk snickarglädje. Det kan aldrig bli för mycket av det goda, tycks ha varit hans utgångspunkt. Filmen är ett fyrverkeri av färger, musik och makalösa klädkreationer.
Flickorna i Rochefort skulle mycket väl kunna användas som led i en ljusterapibehandling.
PLACE FRANCOISE DORLÉAC
Tågresan från Paris till Rochefort tar fyra timmar. Redan när jag kliver ut från järnvägsstationen påminns jag om filmen. Framför stationen ligger Place Francoise Dorleac, uppkallad efter den skådespelerska som gestaltade Solange och dog i en bilolycka 1967, bara 25 år gammal. Dorleac var även i verkligheten syster till Catherine Deneuve. Platsen invigdes 1992 i samband med att staden firade filmens 25-årsjubileum. Stadens ledning har alltid förstått vilken turistreklam som Demy gav den, men det var inte självklart att filmen skulle spelas in i Rochefort. Demy hade funderat på både
Flickorna i Avignon och
Flickorna i Hyères innan arkitekturen och den unika färjan Le Pont Transbordeur avgjorde saken till Rocheforts fördel. Politikerna blev så glada över uppmärksamheten att Demy fick tillstånd att måla om fasaderna på husen i stadens centrum.
Rochefort är inte någon stor stad, den har omkring 30.000 invånare, och det är gångavstånd mellan alla platser som förekommer i filmen. Första anhalten för filmturisten är lämpligen Place Colbert, det torg där en stor del av filmen utspelas. Platsen ser mindre ut i verkligheten än i filmen, vilket beror på att ett par nya caféer med uteserveringar har uppförts. Det café som flickornas mamma driver finns inte längre och har egentligen aldrig funnits – det byggdes upp speciellt för filmen. Däremot ligger det ett café alldeles i närheten, Café Terrace Colbert, som liknar filmens väldigt mycket. Det vackra rutmönstret finns kvar på torget och de intilliggande husen är sig lika. Här ligger rådhuset, som i filmen föreställde flickornas bostad – borgmästaren lånade ut sitt kontor så att det kunde användas till flickornas lägenhet, vilket säger en del om den betydelse som staden tillmätte filminspelningen.
Jag var glad över att befinna mig på den plats som jag sett så många gånger på bild och som jag lärt mig förknippa med de mest intensiva lyckokänslor. Att torget såg förhållandevis litet ut gjorde mig förstås en smula besviken och det var till en början svårt att föreställa sig att det här var platsen för det stora finalnumret. Till detta bidrog det faktum att fontänen av någon anledning var avstängd under mitt besök. Nåja, jag gick till Terrace Colbert och beställde in en enkel tallrik frites, precis som alla gör i filmen. Där satt jag sedan och studerade den lilla broschyr som turistbyrån i Rochefort satt ihop med alla adresser till filmens platser. Jag tittade på kartan, konstaterade att konstgalleriet låg närmast och begav mig dit. Det är numera en begravningsbyrå, stängd för kvällen, och jag fick nöja mig med att kika in genom fönstret för att se var ”Kvinnligt ideal” hade hängt.
Jag upptäckte att det inte var fler inspelningsplatser än att man kunde se dem under en dag, men bestämde mig ändå för att ta det lite lugnt och dela upp besöken på några dagar. Det räckte egentligen med att strosa runt på gatorna för att känna den där sprudlande musicalkänslan. Husen i Rocheforts centrum är gamla och välbevarade med vackra fönsterluckor och krukväxter utanför portarna, och jag förväntade mig hela tiden att få se Delphine eller Solange dansa fram bakom något gathörn. Kontrasten mellan film och verklighet var inte lika stor som i fallet San Francisco och
Vertigo. Rochefort är verkligen, åtminstone för den tillfällige besökaren, en lika solig och lycklig stad som i filmen.
LE PONT TRANSPORDEUR
De närmaste dagarna besökte jag samtliga platser, ett tiotal, som förekommer i filmen. Det mest var sig likt. I hörnet av Rue du Port och Rue de la Republique ligger det hus där filmens styckmord inträffar och utanför vilket invånarna samlas för att se hur blodet rinner ut på gatan. Inte långt därifrån ligger den kasern, La Caserne Martrou, där Maxence gör sin miltärtjänst.
Det är vid mordplatsen som Maxence första gången träffar Solange, ovetande om att hennes syster förkroppsligar hans skönhetsideal. Episoden visar hur sorglöst Demy behandlar sin mordhistoria. Den mördade är en 60-årig f d dansös på Folies Bergeres, kallad Lola-Lola (kanske en referens till Demys debutfilm,
Lola (1960), som handlar om en dansös).
”Det var en rar, vithårig gammal tant”, säger en av de nyfikna utanför huset.
”Själv föredrar jag blondiner”, svarar Maxence obekymrat.
Solange, som är rödhårig, blir förnärmad av hans kommentar, samtalet glider in på hårfärger och kvinnoideal, och den olyckliga Lola-Lola är snart glömd. Demy hade sinne för makabra detaljer. I musicalen
Ett rum i staden (1982) låter han en av rollfigurerna sjungande skära halsen av sig.
Färjan Le Pont Transbordeur de Martrou strax söder om staden var en av de saker som fick Demy att bestämma sig för Rochefort. Denna märkliga konstruktion transporterar människor och fordon på en plattform som hänger i linor över floden Charente. I filmens öppningsscen använder sig artistsällskapet av den på sin väg mot Rochefort. Le Pont Transbordeur är en av de få kvarvarande färjorna av den här typen i världen. Den öppnades år 1900 och togs ur bruk 1967 strax efter att filmsällskapet packat ihop och rest. Den förföll snabbt, men utsågs 1976 till kulturminnesmärke och efter en omfattande restaurering öppnades den åter för trafik 1994. Att färjan nu är igång igen beror nog till stor del på det intresse som Demys film väckt hos turister och allmänhet.
1992 firade staden Rochefort filmens 25-årsjubileum. Catherine Deneuve, Michel Legrand och Agnes Varda (filmregissör och tillika Demys änka) kom dit och närvarade vid invigningen av Place Francoise Dorleac. Vid samma tillfälle döptes den långa vägen från Rocheforts centrum till Le Pont Transbordeur om till Avenue Jacques Demy. Festligheterna finns dokumenterade i Vardas film
Les Demoiselles ont eu 25 ans. Den visar både glädje och vemod hos de inblandade. Glädje över att ha varit med om att förverkliga Demys vision, vemod över att den lyckliga sommaren 1966 är borta för alltid. Dorleac dog inte långt efter filmens premiär och Demy avled i hjärnblödning 1990, endast 59 år gammal. Det är bara på film som ”varje dag är en sommardag”, för att använda en rad ur flickornas sång.
GOLDEN GATE BAR
En kväll tar jag mig till Golden Gate Bar på Avenue La Fayette, det enda stället i staden där det verkar vara lite liv och rörelse på kvällarna. Stämningen är hög när jag kliver in och i ett hörn pågår en pilkastningsturnering. Ett gäng lokala transor dyker upp efter en stund. Deras klänningar är översållade med rockmärken och jag bidrar till samlingen med min Kapten Stofil-badge, som de tacksamt, men något konfunderade, tar emot. Sedan pratar jag lite med en annan av gästerna, en ung man som väl känner till Demys film. Jag hade oroat mig lite för att yngre Rochefort-bor skulle vara hjärtligt trötta på filmen – förmodligen har de under hela sin uppväxt matats med anekdoter från inspelningen – men det verkade inte vara något problem. Några minnesmärken utöver de redan nämnda finns inte, får jag veta, men restaurang Le Bouchon de Paris, också på Avenue La Fayette, har i alla fall en liten utställning med affischer och filmbilder.
På väg hem i natten stannar jag till vid Place Colbert. Jag passar på att ta några danssteg för att kunna säga att jag har dansat på samma torg som Gene Kelly.
Nästa dag går jag till Le Bouchon de Paris och sätter mig på uteserveringen. En herrelös hund springer förbi på gatan och försvinner runt hörnet. Jag betraktar folklivet omkring mig och tänker att de flesta över fyrtiofem måste ha personliga minnen av Demy och hans filmsällskap.
Flickorna i Rochefort påverkade deras liv på alla möjliga sätt. I Vardas dokumentärfilm berättar två statister, som i filmen föreställde mor och son, om hur de återsågs många år senare när båda arbetade på samma fabrik. De började prata gamla minnen från inspelningen, tycke uppstod, och nu är de gifta med varandra. Jag tror att Demy skulle ha tyckt om det. Han älskade inte bara kärlekshistorier, han var också fascinerad av slumpens och tillfälligheternas spel, det märker man i flera av hans filmer,
Flickorna i Rochefort inte minst.
Le Bouchon de Paris fick bli slutet på min pilgrimsresa, det var dags att åka hem. Innan dess upptäckte jag dock att Fort Boyard, känt från TV4:s Fångarna på fortet, ligger bara en halvtimmes bussresa från Rochefort. Men det är en annan historia.
Vertigo:
Bilder och adresser
Tidskriften
Out Traveler: The Standard of Gay Travel hade ett Vertigo-reportage i mars/april-numret 2005 med hotelladresser med mer.
För den mer bekväme resenären finns det numera organiserade bussresor som kör till
Vertigo-miljöerna (A Friend in Town, telefon 800-960-8099).
Dan Auilers
Vertigo: The Making Of A Hitchcock Classic (1998) rekommenderas varmt.
Flickorna i Rochefort:
En fransk dvd-utgåva i serien ”Les Films de ma vie” innehåller en restaurerad version av filmen (textad på engelska) och som extramaterial Agnes Vardas dokumentär om inspelningen,
Les Demoiselles ont eu 25 ans (”Flickorna fyller 25” 1996, otextad).
Staden Rocheforts hemsida
Adresser:
Brottsplatsen (hörnet Rue du Port/Rue de la Republique)
Konstgalleriet (72 de lávenue La Fayette)
Flickornas lägenhet/caféet (Place Colbert)
Hörnet där Andy möter Maxence (La rue Latouche Tréville och la rue Chanzy)
Boubous skola (rue Bazeilles, tvärgata till rue Chanzy)
Simon Dames musikaffär (hörnet Avenue de Gaulle/rue Jean Jaurés)
Martin Kristenson
Publicerad: 2005-12-27
Läs mer om Kapten Stofil (Nedlagd) i katalogen
Fler artiklar knutna till Kapten Stofil (Nedlagd)
Fler tidskrifter i kategori NEDLAGDA
