Röda fyrkanter eller blå cirklar

Ur Teatertidningen 4/2009

Vad beror det på att teaterrecensenter kan ha totalt diametrala uppfattningar om en och samma föreställning? Den svårbemästrade frågan har kritikerna Malena Forsare och Theresa Benér försökt besvara under en brevväxling, där de har fördjupat sig i Malmö Stadsteaters uppsättningar av »Jösses flickor – Återkomsten« och »Skimmer«.

För ett par år sedan publicerade Dagens Nyheter en söndagskolumn formulerad av en av våra mest erfarna och etablerade kritiker, Leif Zern. Det utrivna exemplar som finns i min ägo är tummat och sladdrigt efter otaliga omläsningar. I sin krönika resonerar han om teaterkritikens skillnader; ett sällsynt fall text eftersom recensenternas olika bedömningar är en fråga som förbryllar, men som sällan diskuteras. »När en annan kritiker hittar en blå cirkel där jag ser en röd kvadrat är det kris, för om vi inte ens har lagt märke till samma företeelse, eller har samma ord för det, vad är det då som talar för att vi över huvud taget kan kommunicera med varandra och med läsarna?«, lyder en kärnformulering värd att tänka över.

Teaterkritikens uppgift är svår, kanske svårare än annan form av kritik eftersom teater är en konstart som uppstår i ögonblicket och försvinner lika snabbt. Istället arbetar den i minnet och det är till minnet och de eventuella anteckningar förda i mörker som recensenten har att lita. Zern igen: »Teatern (är) dionysisk, den sliter sönder förnuftet, skapar kaos i begreppsapparaten och kastar oss in i fruktlösa bataljer som inte har några givna svar«. Detta är utgångspunkten för att skriva en recension sakligt, välargumenterat och helst också analytiskt på ett ofta knapert utrymme.

Under den gångna sommaren mejlväxlade jag, Malena Forsare, med teaterkritikern Theresa Benér för att känna närmare på teaterns cirklar och fyrkanter. Så här lät det:

MF: Först av allt tänkte jag att vi kunde utbyta lite tankar om teaterkritik och varför vi skriver den här texten. Själv har jag mer och mer kommit att uppleva att den snabbt formulerade recensionen ofta är otillräcklig och knapp i relation till vad teatern kan vara. Personligen längtar jag ofta efter fler former för den teaterkritiska dialogen, där samtal kan få möjlighet att fördjupas och där utrymmet inte begränsas av en deadline vid midnatt eller ett visst antal tecken. Teatern är, som all konst, en process men konventionen säger att vi ska recensera som om den vore ett resultat.

TB: För mig är teater, och all konst, i första hand ett möte, ett samtal. Som recensent går jag in i en aktiv, medveten dialog. Å ena sidan försöker jag så utförligt som möjligt tyda teaterns utsagor genom dess specifika tecken; visuellt, akustiskt och språkligt, och sätta dem i relation till uppsättningens möjligheter vid det givna tillfället. Om det finns kulturella och historiska jämförelser som är nödvändiga för analysen redogör jag för dem. Å andra sidan driver jag dialogen vidare ut, utanför teatern (med läsarna/lyssnarna) och undersöker om den har en relevans och vad den i så fall kan säga om oss här och nu. För mig som kritiker är det i stort sett alltid ointressant att värdera en uppsättning och konstnärliga insatser i termer av bra eller dåligt (alla människor känner sig ändå träffade på olika sätt av samma föreställning). Jag förutsätter att yrkesmänniskorna kan sitt jobb men för en diskussion om huruvida de är omsorgsfulla och konsekventa i relation till den konstnärliga och idémässiga struktur de själva etablerar. En recension bör också reflektera över ideologi, symbolik och dolda budskap.

»För mig som kritiker är det i stort sett alltid ointressant att värdera en uppsättning och konstnärliga insatser i termer av bra eller dåligt (alla människor känner sig ändå träffade på olika sätt av samma föreställning). Jag förutsätter att yrkesmänniskorna kan sitt jobb men för en diskussion om huruvida de är omsorgsfulla och konsekventa i relation till den konstnärliga och idémässiga struktur de själva etablerar.«
Theresa Benér

»Jag fäster mig vid att du skriver att det för dig är »ointressant att värdera i termer av bra eller dåligt«. För även om vi inte uttryckligen använder just de adjektiven, eller jämförbara värderande ord, går det att utläsa vilken upplevelse du haft och om du tycker om det du sett eller inte.«
Malena Forsare

MF: Jag fäster mig vid att du skriver att det för dig är »ointressant att värdera i termer av bra eller dåligt«. För även om vi inte uttryckligen använder just de adjektiven, eller jämförbara värderande ord, går det att utläsa vilken upplevelse du haft och om du tycker om det du sett eller inte. (Det är ju också därför jag gärna läser till exempel dig; för att jag vill veta hur Theresa resonerar, associerar och tolkar!) Jag tror att vi är överens om att en teaterrecension aldrig är objektiv – den utgår från en tänkande och kännande människa som påverkas av sitt kulturella bagage och sitt temperament, precis som skådespelaren på scenen har en personlig attityd till sin uppgift. Frågan är bara hur transparenta vi är eller bör vara när vi skriver?
I Malmö Stadsteaters uppsättning av Marius von Mayenburgs »Skimmer« (på tyska »Augenlicht«) i vintras i regi av Hugo Hansén, var det slående hur vi kritiker bedömde föreställningen olika. Var detta en konsekvens av att den konstnärliga kvaliteten var ojämn och att vi föll på olika sätt i groparna? Eller var det istället ett resultat av att vi lyssnat av berättelsen på skilda vis? Ett exempel är hur recensentkåren uppfattade pjäsens vuxna flicka, som fram till andra akten hålls gömd i ett av lägenhetens rum och sedan rullas ut i ljuset i en spjälsäng. Hon är klädd i ett slitet nattlinne, flätan håller på att lösas upp och bakom spjälorna famlar den fullvuxna kvinnan med händerna framför sig – en provocerande bild eftersom den strider både mot vilka förväntningar vi har på barnet, och vilka vi har på varandra som vuxna. Hur kan det komma sig att några lyfte fram flickan i Josefin Iziamos gestaltning som en stark rollprestation, samtidigt som andra såg just den här figuren som ett konstnärligt snedtramp som, för att citera en kritiker i kvällspressen, fick föreställningen att haverera?

TB: Marius von Mayenburgs pjäs är, som det mesta han skriver, hårt stiliserad och mångtydig. I svensk teater är varken skådespelarna, åskådarna eller kritikerna vana vid stiliserade, abstrakta utspel. Man söker ofta en psykologisk eller socialt acceptabel ingång, en identifikation. Regissören Hugo Hansén höll denna uppsättning på en konsekvent genomförd, förhöjd nivå som skådespelarna kunde känna sig trygga i. Det fanns i stycket en del tänkbara paralleller till Josef Fritzl-dramat med den instängda dottern. Och man skulle kunna förfasa sig över mannen i pjäsen (Göran Dyrssen), som klädde ut sig i sin avlidna hustrus klänning och lekte mamma för dottern. Men det intressanta var att föreställningen bröt sig bortom våra gängse moraliska normalitetsmallar och gestaltade de mänskliga relationerna som förhandlingsbara överenskommelser. Kanske var det bäst för dottern att få leva med sin pappa i hemmets fiktion? Kanske var mannens märkliga sätt att hantera sin saknad efter hustrun helt legitim?

Pjäsen och föreställningen ställde en rad förbjudna frågor med ett icke insmickrande språk. Möjligen ryggade en del kritiker av rädsla. Själv är jag mycket förtjust i teater som vågar renodla en stram konstnärlig idé och distansering. Så har jag också bott i Paris i 15 år och vant mig vid kontinental europeisk teater, som har en helt annan grad av poetisering och teatralisering än den svenska. I den kontinentala, intellektuella tradition som exempelvis Mayenburg tillhör är teatern en frizon, ett laboratorium, där man fördomsfritt utforskar villkoren och gränserna för våra rationella självbilder.

Hur förhåller du dig till denna typ av mångtydighet och teatralisering?

MF: Jag är ju en del år yngre än du och har därför av naturliga skäl inte sett lika mycket teater. Jag har heller inte ditt avundsvärda europeiska perspektiv. Min ingång till scenkonsten – om det så handlar om talteater, gränsöverskridande föreställningar, modern dans eller performance – är, tror jag, min bakgrund i musiken. Jag studerade till musiker men hoppade av utbildningen för att skriva istället, men den sortens lyssnande som musikstudier innebär förföljer mig fortfarande. Kanske är det därför jag faller för Mayenburg: han är en dramatiker som öppnar dörrar i språket och rummet, som inte förhåller sig till publiken i en praktisk mening utan på ett mer utmanande, drömskt eller svävande sätt. Klassisk musik kan ofta ha den effekten – den öppnar dörrar, är förhållandevis svår att nynna med i men kan också innehålla oväntade attacker.

Hugo Hansén menade själv att hans uppsättning handlade om familjen och det kanske den också gör. Men i min idévärld blir barnet i pjäsen ett infekterat centrum och en symbol – inte bara för familjens psykologi eller organisation – utan för oss själva som individer. Barnets behov är icke förhandlingsbara: barnet behöver omsorg, beröring, näring. Samtidsmänniskan späker sig, trimmar kroppen eller övergöder den och i vår del av världen lider många av en icke självvald och därmed osund ensamhet. Pappan Walter säger: »Det är bara så ovant att höra röster här, i rummet, min egen också, jag hade glömt, den tjocka mattan, allt låter som under vattnet, jag har glömt bort hur det var.« Genom sina glidande betydelser och med det faktum att ett poetiskt språk får representera en verklighet som kanske är mer sann än logisk kommunikation, når den här pjäsen in i nya hålrum hos oss som människor: »Igår när jag gick ut genom dörren, så var trapphuset borta. Vanligtvis brukar det vara två steg fram till hissen över polerade granitplattor, men dom fanns inte kvar, och där hissdörren brukar vara ser jag bara en grå dimma.«

»För mig innebar denna kombination av två diametralt olika pjäser att uppsättningen inte blev konsekvent med sig själv. ›Återkomsten‹ förlöjligade och förnekade hela ›Jösses flickor‹-partiet, som om dessa kvinnors kamp och tro på sig själva i grunden var meningslös. Omvänt blev inte ›Återkomsten‹ trovärdig, om man nu hade gått in i en sympati med ›Jösses flickor‹.«
Theresa Benér

»I mina ögon är det en styrka att Malin Axelsson skapade en andra pjäs, eller akt om man så vill, som kör huvudet i plakatväggen. Som stångas med helheten, som spräcker och söndrar den. Detta illustrerar ju den postmoderna hållningen: den som säger att vi inte har någon egentlig grund att stå på, att identiteten hela tiden omvandlas och vittrar och att det som vi kallar värdegrund är bedrägligt.
Malena Forsare

I det här fallet tycks vi, med våra olika ingångar till teatern, rörande överens även om vi lägger olika tonvikt vid innehåll och tema. Annat var det ju med Malmö stadsteaters uppsättning av »Jösses flickor – Återkomsten« i regi av Anna Sjövall. Vad var anledningen till att du inte bedömde föreställningen som lyckad?

TB: I Anna Sjövalls uppsättning av »Jösses flickor – Återkomsten« av Garpe/Osten och Malin Axelsson, befinner vi oss i ett helt annat slags teater. Min främsta invändning mot den föreställningen var att den bekämpade sig själv. Det första stycket, »Jösses flickor«, som ju är en brechtianskt inspirerad, feministisk kamppjäs, fick kraft av att det beskrev landvinningar som faktiskt gjorts. Skildringen av kvinnorna var rak, tog upp de motsättningar som fanns i deras liv, både gentemot kollektivet och i de praktiska konflikter som kunde uppstå privat när de skulle leva efter sina ideal. I Sjövalls tolkning (och Malin Axelssons bearbetning) fanns en kärleksfull humor och tydlig berättarstil som även beaktade de politiska, sociala och estetiska förändringar som skett sedan 1974, då pjäsen uruppfördes. Därigenom blev den inte ett plakatteatermonument över kvinnofrigörelsen.

Idén att kombinera den med en nyskriven »återkomst« på temat »hur gick det sen« var egentligen lysande. Men problemet med Malin Axelssons skildring var att den talade ett annat sceniskt språk. Hon intog inte den distanserade och strama hållning till sin egen berättelse som Garpe/Osten hade gjort med sin. Helt okej att hon inte ville skriva en rödstrumpepjäs eller något hurtigt om »kvinnor kan!«. Det skulle hon se som orimliga förenklingar av vårt nutida samhälle, där identitetssökande tjejer objektifieras i en globalt kommersialiserad, ofta bildningsfientlig kultur. Men Malin Axelsson och Anna Sjövall skildrade detta på scen som en social och kulturell kollaps, ett utdraget kaos, som slutar i att huvudpersonen, Stålflikkan, begår självmord.

För mig innebar denna kombination av två diametralt olika pjäser att uppsättningen inte blev konsekvent med sig själv. »Återkomsten« förlöjligade och förnekade hela »Jösses flickor«-partiet, som om dessa kvinnors kamp och tro på sig själva i grunden var meningslös. Omvänt blev inte »Återkomsten« trovärdig, om man nu hade gått in i en sympati med »Jösses flickor«. Styckena eliminerade varandra. Det fanns något självdestruktivt över hela upplägget som för mig utmynnade i en djup känsla av meningslöshet. Då bör jag tillägga att jag inte blundar för att teatern ska ta unga kvinnors existentiella nöd på allvar. Sarah Kanes »Psykos 4.48«, som borrar sig in i hjärtat av ett självmord, gestaltar denna smärta med en kompromisslös precision och hudlös subjektivitet som placerar den pjäsen bland de stora teatertexterna i historien.

MF: Men det är ju så intressant att vi gick ifrån den där premiärkvällen på Hipp i höstas med så olika upplevelser! I mina ögon är det en styrka att Malin Axelsson skapade en andra pjäs, eller akt om man så vill, som kör huvudet i plakatväggen. Som stångas med helheten, som spräcker och söndrar den. Detta illustrerar ju den postmoderna hållningen: den som säger att vi inte har någon egentlig grund att stå på, att identiteten hela tiden omvandlas och vittrar och att det som vi kallar värdegrund är bedrägligt.

En skillnad mellan förutsättningarna för dessa båda manus är att Malin Axelsson skriver i en samtid, om sina egna decennier (90-tal och 2000-tal), och därmed inte har den givna distansen eller det försonande perspektivet som hennes föregångare hade när de skrev – starten för »«Jösses flickor« går ju på 20-talet. Men intentionen hos manusförfattarna var också olika: ett av motiven för Garpe och Osten var att publiken skulle lära känna kvinnorörelsen, medan Axelsson vill visa hur jämställdheten på individnivå fortfarande lider av allvarliga problem. Hon sätter fingret på en samhällets blödande punkt när hon skildrar unga kvinnors utsatthet idag, deras vilsenhet och destruktiva sökande, som finns och gror trots de framgångar kvinnor haft politiskt genom förra seklet. I Anna Sjövalls regi gestaltades detta med rumsligt eftertryck: i andra akten har den höga muren som skapade det knappa utrymmet för kvinnorna i del ett rasat. Rummet är vidöppet och lika oändligt som de bedrägliga möjligheterna, och här irrar Stålflikkan omkring bland sina medmänniskor, nära rent fysiskt, men utan mental beröring. Estetiken är spännande tycker jag – i sitt konstnärskap strävar Malin Axelsson efter att uppfinna nya dramaturgier för att kunna gestalta nya berättelser ur nya perspektiv. Här finns därför inte nödvändigtvis några tydliga peripetier eller försonande upplösningar. Det
intressanta med hennes pjäser – ta till exempel den senaste, »Monsterkabinettet« som gick upp på Unga Klara i våras – är inte att de är fulländade och gjutna ur ett traditionellt västerländskt (och ofta manligt orienterat) teaterperspektiv, utan att de växer fram i ett utforskande av hur kvinnor och män kan skildras på scen. Att Stålflikkan skär sig själv (om hon dör eller inte vet vi ju faktiskt inte, det här slutet tycker jag bäddar för en uppföljning, en triptyk) är visserligen obehagligt, men inte mindre giltigt än ett mer harmoniskt slut. Konsekvensen med att berätta på det sätt som Axelsson/Sjövall gjorde på Malmö Stadsteater är att materialet fortsätter att oroa. Det gnager och det menar jag är bra i en tid som göder våld mot kvinnor, trafficking och sexturism.


»Jösses flickor – Återkomsten«, Malmö Stadsteater, med Sanna Turesson. Foto: Peter Westrup

Men för att lämna föreställningen: varför tror du att vi ser så olika på den här uppsättningen? Ett skäl kan ju vara att jag är ett barn av Malin Axelssons tid – vi är båda födda på 70-talet. Detta måste ju rimligtvis påverka vad vi har för syn på att växa upp som flicka och kvinna i Sverige. Eller vad tror du? Går det att hävda att det »bara« är en estetisk bedömning som skiljer dig och mig åt här, eller finns andra betydande faktorer?

TB: Jag avläser samma budskap och avsikter som du, men drar alltså slutsatsen att de båda pjäserna estetiskt/ideologiskt urholkar varandras mening när de, som här, sammanförs. Var för sig skulle båda bli mer trovärdiga. Detta berör det jag inledningsvis förklarade om hur jag bedriver teaterkritik: Är föreställningen omsorgsfullt genomförd och konsekvent med den konstnärliga och idémässiga struktur den själv etablerar? Teaterns styrka är att den genom sitt konstnärliga språk drar ut oss åskådare ur våra invanda roller och får oss att utforska tänkbara mänskliga situationer. I en föreställning kan vi tillsammans med aktörerna ta reda på vad för slags erfarenheter som skulle kunna få en mor att döda sina egna barn, eller söka förstå den självförintande logiken i sorgeprocessen hos en dansk prins. Jag har inga omedelbara sociala eller åldersmässiga beröringspunkter med dessa fiktiva figurer, men teatern kan försätta mig i kontakt med vissa utmaningar, poetiska fantasier och frågeställningar som tvingar mig att ständigt ompröva mina egna värderingar och psykologiska eller politiska tolkningsmodeller. Det är dessa genombrott som kan vara intressanta att försöka formulera i recensioner.

MF: Vi gör olika bedömningar av den konstnärliga helheten i det här fallet, men frågan om varför återstår. Och jag kan inte låta bli att tycka att det är intressant att vi inte kommer åt orsakerna – det börjar likna ett filosofiskt, kanske till och med existentiellt, problem. Annars vet vi att vi, alltså du och jag, ofta bedömer och värderar ganska lika, trots generationsskillnader, trots olika erfarenhet av teater och konst och trots att vi inte lever under samma sociala omständigheter (även om ett liv i ett rikt och välutvecklat samhälle förstås innebär många likheter). Därför blir just den här föreställningen särskilt tänkvärd: uppståndelsen runt »Jösses flickor – Återkomsten« i Malmö fick publiken att reagera starkt, vilket jag tror har att göra med att pjäsen så direkt griper in i våra liv; moraliskt, socialt och ideologiskt. I den ser vi våra mammor, mormödrar, oss själva och våra barn och beroende på våra individuella erfarenheter och specifika plattformar i tillvaron träffar pjäsen oss på olika sätt. Jag håller med dig om att en av teaterns och konstens viktiga funktioner är att tvinga in publiken i nya frågeställningar och problematiker, som inte direkt rör oss själva privat. Men samtidigt ska vi inte blunda för att all estetik är erfarenhetsbaserad. Då menar jag såväl det konstnärliga uttrycket som upplevelsen av det. Vi använder våra erfarenheter när vi tolkar och det privata spiller, vare sig vi vill det eller inte, över i det professionella, precis som det professionella spiller över i det privata, (att vi sedan inte formulerar oss eller agerar »privat« är en annan sak). Då säger det sig självt att vi kan komma fram till olika slutsatser – den spännande utmaningen är att fortsätta försöka formulera sig omkring detta infekterade »varför«.

Vinjettbild från föreställningen Skimmer, Malmö Stadsteater.

Malena Forsare

Publicerad: 2009-10-29

Köp Teatertidningen
Läs mer om Teatertidningen i katalogen
Fler artiklar knutna till Teatertidningen
Fler tidskrifter i kategori DANS, FILM, TEATER & UTSTÄLLNINGAR