Liten ficklampa och plåster

Att gå

ur Allt om böcker nr 1/02

Underverket är egentligen det minst märkliga med Markusevangeliets ”Tag din säng och gå”. Låt vara att en förlamad på befallning lyckas övervinna sin paralysering - ett ovanligt tidigt exempel på botande av hysteri, långt före Freud. Mer märkligt är att den förlamade ombeds att ta med sig sängen, eller snarast båren, när han plötsligt åter kan röra sina stela lemmar. Onekligen en snygg och kraftfull sorti, likväl ofrivilligt komisk och absurd, därtill osannolik. Vem skulle släpa med sig den bädd man tillbringat tröstlösa åratal i när man äntligen befriats från den? Det är lika troligt som att Archimedes inte skulle ha klätt på sig innan han rusade ut på Syrakusas gator gastande sitt Heureka.
Det stora mysteriet med ”Tag din säng och gå” är det som vi tar mest för givet, ordspråkets utgång: själva gåendet. Det låter så enkelt. Det är bara att gå. Vilket är att reducera denna ekvilibristiska balanskonst till något fasansfullt simpelt. I själva verket är det inte alls bara att gå, om vi för enkelhetens skull utesluter gåendets metaforiska betydelser.
Att gå är en svårbemästrad konst. ”Lär er gå riktigt” förklarar den tavastländske småbrukarsonen Vilho Koskela för sina olycksbröder under vinterkriget i Väinö Linnas Okänd soldat. ”Gå inte med så styva och spända steg. Steget ska vara slappt och ekonomiskt, så som luffarna går. Det ser slött och hållningslöst ut, men det är det minst ansträngande sättet. Benet ska röras ända från höften”. Ingen går bättre än Koskela.
Människan har alltid varit besatt av att särskilja sig från andra levande varelser. Ständigt tycks hon ha betvivlat sin egenart och försökt bevisa sin unicitet. Talförmågan! Det abstrakta tänkandet! Ondskan! Humorn! Det skeva leendet!
Förmågan att gå är en återkommande, särskiljande favorit, särskilt bland paleontologer. Att gå på två ben skiljer oss från våra närmaste släktingar, även om vi gärna glömmer de unga år vi tillbringar på alla fyra. Föds vi alltså som apor och blir först senare människor? När inträffar miraklet, förmänskligandet?
Att gå är ett av litteraturens fundamentala teman. Alla klassiska, stora berättelser innefattar gående. Det handlar inte enbart om rörelse i rummet för att driva berättelsen framåt. Varför tvingade Moses sitt folk att gå omkring i öknen i fyrtio år när sträckan hade kunnat avverkas på några månader? För att han förstod att gåendet får tankar, känslor och kropp att mogna? Eller för att det förlovade landet krävde människor som fötts utan hemland, under vandringen? Nomader.
En djupt deprimerad vän motade sin mentala ohälsa genom att dagligen gå och gå och gå, från tull till söderort, från förort till förort. Vad tänkte han, vad kände han? Han kunde inte svara. Han drevs att gå av en tvingande nödvändighet. Det handlade inte om ett val. Det handlade inte om att skapa tankerum eller känslomässig botten. Snarast om motsatsen. Om att förhindra det brinnande, destruktiva medvetandet från att fullständigt löpa amok. Gåendet är intuitivt.

Man kan inte gå och tänka med samma intensitet, skriver österrikaren Thomas Bernhard i ”Gå”. Jag känner inte till någon författare som med samma frenesi och exakthet gestaltat gåendet och tänkandet. ”Gå” är ett blott sjuttiofemsidigt prosastycke, likväl innehåller det essensen av Thomas Bernhards författarskap. Det är ingen novell, snarare ett slags språklig eruption. I korthet skildrar texten hur berättaren går och talar tillsammans med en viss Oehler. De båda har tidigare, var för sig, gått tillsammans med en viss Karrer. Men Karrer blev galen och sattes på mentalsjukhus. Oehler befinner sig inte långt därifrån. Och berättaren själv tycks stå på tur att bli inspärrad.
Som ofta hos Bernhard kretsar ”Gå” kring det oförfalskade, knivskarpa tänkandets logiska slutpunkt: vansinnet. Att läsa hans prosa är att beträda minerad mark. Stundtals är Bernhard fruktansvärt tröttsam och energikrävande, likväl alltid omvälvande. Trots alla anekdoter som cirkulerar om Bernhard var han mindre galen än vad han ville få omgivningen att tro, och förmodligen också mindre galen än han själv önskade. Han var en poserande galning, en medveten provokatör. Men i sitt skrivande uppsökte han galenskapen på blodfullt allvar.
I ”Gå” tycks kollapsen kunna inträffa när som helst. Berättaren skriver maniskt som i trance, men det slags trance vars avsikt inte är att undfly vardagen utan att bringa klarhet i den. Därför upprepar han sig, modifierar meningar för att finna den mest precisa beskrivningen, trots att han vet att en verbal slutpunkt, en final slutsats inte låter sig formuleras. Hjärtpunkten hos Bernhard finns i det ständiga, gnistrande, sprakande alltid hypermaniska ordflödet, varför man egentligen inte kan citera honom. Det är den totala rörelsen, inte det enskilda stegen, som ger Bernhards prosa dess omtumlande kraft.
Ändå måste jag citera. ”Gåendets vetenskap och tänkandets vetenskap är noga taget en och samma vetenskap” står det i ”Gå”. Vidare: ”Om vi noga iakttar någon som går, vet vi också hur han tänker”. Drömmen om att förena aktiviteterna är likväl hopplösa. Alla försök att göra gåendet och tänkande till en enda total process är omöjligt. Det ena utesluter det andra. Kanske är det därför så många författare skildrat gåendet och försökt integrera rörelsen och medvetandet. Gå och gå och gå, utan att stanna. Tänka och tänka och tänka, utan att avstanna. Men förr eller senare måsta man sluta gå, eller sluta tänka. Alternativt lägga sig ned och dö. Gå åt annat håll.
Thomas Bernhard är en borderlineförfattare, det slags konstnär som efter det första häpnadsväckande mötet blir en livslång följeslagare. Och hans sätt att gå liknar få andras. Han rör sig alltid invid avgrunden.

I litteraturen är stegen annars betydligt mindre glödgade, betydligt mer försonande och förtröstansfulla. Som hos den sena 1900-talslitteraturens ojämförlige nomad-ikon, Bruce Chatwin. Hos honom, liksom hos hans otaliga efterföljare, handlar gåendet om ett nostalgiskt sökande efter något ursprungligt bortom den modernitet han själv i så hög grad inkarnerar. Det finns en sällsynt lyster i hans dokumentära romaner, inte minst i Drömspår där de australiska urinvånarnas vandringar speglar och fördjupar Chatwins egen rastlöshet. Vidare! Ständigt vidare.
Chatwins verk innefattar huvudspåret i gåendets litteratur. Här finns den goda, meditativa nimbusen. Inte sällan tilldelas gåendet en melankolisk, ibland försiktigt läkande och rentav magisk verkan i litteraturen. Som när den tyske regissören Werner Herzog (som för övrigt kände Chatwin och filmatiserade en av hans böcker) ger sig av från München den 23 november 1974 för att gå till Paris. Herzog har fått veta att hans väninna, skådespelerskan Lotte Eisner är svårt sjuk, troligen döende. Han tar jacka, kompass, sjömanssäck, starka kängor och ger sig iväg, med den fasta förvissningen ”att hon skulle förbli vid liv om jag kom till fots”.
Att gå i kylan utkom 1978. Boken består av Herzogs dagliga anteckningar under vandringen. Ursprungligen avsåg han aldrig att publicera dem.
Det är en gåtfull liten bok på drygt hundra sidor, skriven liksom utan avsikt. Anteckningarna är sporadiska, närmast nyckfulla. En tankebok där läsaren delvis lämnas i sticket. Vad driver Herzog ut i kylan? Ytligt sett är det tanken på att rädda en väninna. Snart inser man dock att det mer handlar om en utmattad människas behov av att stiga utanför sin historia och att återhämta sig i nuet. Till fots.
Till en början dominerar de konkreta beskrivningarna. Herzog bekymrar sig över vardagens förtretligheter och gåendets avgörande hot: skavsår. ”Viktigast att införskaffa” antecknar han på ett ställe, ”Liten ficklampa och plåster”. Herzog beskriver kylan i Vogeserna, vilsegåendet, människors misstänksamhet mot den ensamme vandraren och hur han bryter sig in i hus efter hus för att övernatta under vägen (en skicklig detektiv borde med hjälp av Att gå i kylan kunna lösa en rad ouppklarade inbrott).
Men skildringen blir, ju mer han närmar sig Paris, allt mindre konkret och allt mer abstrakt, ja transcendental. Snart förlorar läsaren vägen genom anteckningarna. Man får allt svårare att skilja mellan författarens hågkomster och dagdrömmar, hans drömmar och verkliga upplevelser. Så småningom skapar gående ett hypnotiskt tillstånd, ett slags eufori som är desto mer svårbegriplig eftersom Herzog utelämnar den tillvaro som kunde ge såväl depressionen som den tillfälliga lyckan en förklarande relief. I bokens slutscen träffar han väninnan i Paris, men har han räddat henne? Eller bara sig själv?
Det år påfallande hur språket förändras under vandringen, från det förtätat enkla mot det lyriskt öppna. ”Tillsammans ska vi koka eld och hejda fiskar” säger den utmattade vandraren till sin väninna. Sista meningen lyder ”Jag sade, vill du öppna fönstret, sen några dagar kan jag flyga”.
Det mest förunderliga och sköna med Att gå i kylan är den närmast omärkliga rörelsen från mentalt stillastående till den robusta påminnelsen om kroppens fundament och vidare mot tillvarons lättsamma flykt. För att kunna flyga måste man först lära sig gå.

Att gå tycks betvinga fantasin. Är det en slump att gåendets författare ofta skriver i gränslandet mellan dokumentär och fiktion? Är dessa författare fantasilösa från början eller är det gåendet som framtvingar en mer konkret förnimmelse av tillvaron? Bruce Chatwin skriver aldrig bättre än när han utelämnar fiktionen och hänger sig åt det omedelbart närvarande.
Ett av 1990-talets mest intressanta och angelägna författarskap tycks bekräfta tesen om att ett övermått av verklighet betvingar fantasin. Tyske W.G. Sebald är en synnerligen ”fantasilös” författare. Han skriver alltid utifrån det självupplevda, refererar oavlåtligen till allt från katedral- och befästningsbebyggelse och förunderliga människoöden, till detaljer på konstverk och krigsskildringar. Sebalds verk är robust förankrat i verkligheten. Och det ger paradoxalt nog hans prosa vingar. Få författarskap har under senare år gjort starkare intryck på mig.
W.G. Sebald föddes i södra Tyskland 1944 och kom till England i slutet av 60-talet där han levde fram till sin plötsliga död i höstas. Han omkom i en bilolycka; en tragisk död, också för litteraturens vidkommande. Han var inte ens halvvägs i sitt prövande, sökande författarskap.
Ty Sebald började skriva, det vill säga publicera sig, sent, för ett årtionde sedan. Sammanlagt gav han ut halvdussinet böcker. Första boken på svenska utkommer i vår, Utvandrade (Die Ausgewanderten). Hans sista bok, Austerlitz, publicerades i höstas samtidigt på tyska och i engelsk översättning (boken ska översättas till svenska så småningom). Fyra av Sebalds böcker finns på engelska och det är främst i den engelskspråkiga världen som hans författarskap tilldragit sig uppmärksamhet.
Är då Sebald en gåendets författare? I högsta grad. Hans verk kan beskrivas som en vandring genom samtiden och historien. Hos Sebald existerar ingenting isolerat i nuet. Historien är inget avklippt förgånget, en illustrerande orsaksförklaring, utan något som alltjämt lever och som man måste ta till sig för att kunna förstå det närvarande. Möjligen låter det som en abstrakt kliché, men inget kunde vara Sebald mer främmande. Det förunderliga med hans böcker är konkretionen och frånvaron av abstraktioner vilket skapar en mirakulös, meditativ rymd. Sebald går och går och går – och lyfter just därför.
Sebald utgår alltid från sig själv, men ställer sig aldrig i centrum. Han verkar endast betrakta sig som ett slags filter för att kunna berätta och återberätta andras historier. I själv verket får jag ofta känslan att han döljer något eller snarast försöker närma sig sin egen historia men utan att veta hur. Möjligen är den historien förfärligt ointressant, möjligen finns hemligheter i hans förflutna. Det saknar betydelse, och efter hans död kommer den hur som helst aldrig att skrivas. Det spännande är att denna drivkraft genomsyrar allt han skriver och man som läsare känner av och blir nyfiken på denna underström.
Ett av de mest fascinerande dragen med Sebald är hans sätt att återberätta andras historier. Han introducerar en människa, citerar hennes berättelse, alltid i första person. Då och då ges en förklarande anmärkning, ”sade Austerlitz”. Likväl förlorar man gradvis perspektivet över vem som egentligen berättar vad. Sebalds subtila berättarteknik skapar en lika suggestiv som oväntad intimisering. Snart identifierar sig läsaren inte bara med bokens berättare utan med samtliga gestalter, levande som döda. Kanske är detta Sebalds viktigaste bidrag till litteraturen: att han så övertygande visat att man kan upphäva rågången mellan läsare, berättarjag och berättelsens andra gestalter. Det är desto mer imponerande som det sker liksom en passant. Det är inget berättartekniskt trick eller effektsökeri. Jag tvivlar t o m på att Sebald medvetet eftersträvade denna form. Formen fann honom därför att hans berättelser krävde att den skapades.
Mest utvecklad och förfinad är denna ”teknik” inte oväntat i Sebalds sista bok Austerlitz. Den om handlar om Jacques Austerlitz som först i vuxen ålder, i olika omgångar, får nycklarna till sitt förflutna. Adopterad av ett par livsfientliga papister i Wales under andra världskriget var Austerlitz länge en människa utan egen historia och minne, vilket förmodligen bidrog till hans professionella intresse för historia och strukturer. Han var arkitekt och mycket intresserad av äldre byggnadsteknik, inte minst 1800-talets befästningsverk.
Austerlitz fascinerande historia och återupptäckt av sin bakgrund bör, liksom när det gäller alla goda berättelser, var och en upptäcka själv. Men delvis anknyter boken till Utvandrade som skildrar fyra judiska exilöden, vilket medfört att Sebald ibland kategoriserats som ”judisk” historieskildrare. Inget kunde vara mer fel. Sebald skriver om Europas samtid och därmed historia. För en tyskfödd författare medför det naturligt nog fokus på tyska erfarenheter, även om förintelsen inte enbart är en tysk och judisk angelägenhet. För övrigt är det inte särskilt konstigt att en författare som själv tillbringat större delen av sitt liv i exil, låt vara frivillig, intresserar sig för den påtvingade exilens villkor.
Men Sebald begränsar sig inte tematiskt. Hans bok Luftkrieg handlar om de allierades bombningar av Dresden, medan den kanske mest privata boken, Die Ringe des Saturn skildrar författarens vandringar genom ett öde land, det East Anglia som var hans hemvist under tre decennier.
Austerlitz är liksom flertalet av Sebalds gestalter vandringsmän på spaning efter sig själva. Austerlitz främsta kännetecken är för övrigt en gammal, sliten ryggsäck som han alltid släpar med sig. Det är knappast en slump att Austerlitz bär flera drag av en annan orolig själ: Ludwig Wittgenstein.
I Die Ringe des Saturn är bokens vandrare författaren själv, med ryggsäck och hatt. Han ger sig av för att råda bot på en bedövande känsla av tomhet, en till synes oförklarlig melankoli; Saturnus är melankolins planet. Vad den beror på ges ingen förklaring till, kanske av det enkla skälet att uppenbar orsak sällan finns. Melankolin utgör sitt eget universum. Att bota den går endast genom att träda ur den, vilket inte är detsamma som uppgivenhet inför det oförklarliga, utan en insikt att melankolin kräver tid och tålamod. Därför: gå! I slutet av boken reflekterar författaren över att han inte kan säga om detta att vandra i ensamhet är mer nöjsamt än smärtsamt. Bara gå.
Die Ringe des Saturn består av trehundra sidors anteckningar om vandringen genom en höstlig engelsk landsbygd. Det innebär att han i berättelsen helt naturligt, liksom logiskt, infogar allt från katedralen på Helgoland och en målning av Rembrandt – mer exakt ”Anatomilektionen” som med förfärande kyla skildrar en obduktion i Amsterdam i januari 1632 – till reflektioner kring Kina och silkesindustrin (silkesvävarna var kända för en sjukdom: melankoli), Joseph Conrad och den irländske nationalisten Roger Casement. En centralgestalt i boken är 1600-talsförfattaren Thomas Brown som citeras: ”allt vad vi kan erfara är blott isolerade ljusglimtar i okunnighetens avgrund”. Man kan bli melankolisk för mindre.
Sebald skildrar nogsamt alla de platser han vandrar förbi. De en gång glamourösa, numera insomnade badorterna längs East Anglias kust. Lika nogsamt skildras de fåtaliga människor han stöter på. Detta är ett verkligt öde land, åtminstone i betraktarens öga. Samtidigt, just därför, rör sig författaren fritt genom tid och rum. Och allt blir, som i T.S. Eliots Fyra kvartetter, samtidigt och ständigt närvarande.
Men, återigen, detta är ingen abstraktion. Sebald är hela tiden fast förankrad i det omedelbart upplevda. Man tvivlar aldrig för ett ögonblick på anteckningarnas realitet, därtill hjälpt av alla de fotografier, kopior av kvitton och tidningsartiklar som författaren alltid, och ymnigt, infogar i sina böcker. Varför? Som ett slags bevis för autenticitet? Knappast. Bilderna är snarare ytterligare ett sätt att försöka ringa in en undanglidande verklighet och förankra den svävande känslan av overklighet som genomsyrar inte bara denna utan alla Sebalds böcker.
Samma svävande känsla driver honom att göra vad människan gjort sedan hon blev människa: att gå. Varför? Kanske för att vi inte kan flyga. Ännu.

Örjan Abrahamsson medverkar regelbundet i Allt om Böcker

Publicerad: 2002-03-28


Läs mer om Allt om Böcker (Nedlagd) i katalogen
Fler artiklar knutna till Allt om Böcker (Nedlagd)
Fler tidskrifter i kategori NEDLAGDA