HJÄRNSTORM
Intervju med Dan Wolgers
Hjärnstorm (Bengt Jahnsson-Wennberg & Niclas Östlind): Vi tycker oss se en rad likheter mellan ditt och Duchamps konstnärskap. När kom du först i kontakt med Duchamp och vad har han betytt för ditt eget arbete, såväl praktiskt som teoretiskt? Vilka paralleller tycker du själv är de centrala?
Dan Wolgers: Det var nog Ola Gustafsson, en kursare på Mejan, som såg till att jag började reflektera över Duchamp genom att berätta någon rolig anekdot om honom, kanske var det denna:
Duchamp sa en dag:
– Jag säger aldrig nej till folk, för det komplicerar alltid saker. Då sa den andre att det kan komplicera saker också att säga ja, varpå Duchamp svarar:
– Nej.
Steg för steg kom Duchamp att bli som som en snäll kamrat att skratta ihop med. Hans humor är för mig en stor tröst och där det finns humor finns det ofta hög moral, två egenskaper som jag sätter värde på.
HS: De centrala parallellerna är alltså humorn och moralen?
DW: Ja.
Göran Sörbom
Utmanar ready-mades konsten eller smaken?
Handlingen: att ställa ut ready-mades
När Marcel Duchamp under 1910-talet ställde ut ready-mades på konstgallerier, det vill säga lät vardagliga objekt uppträda i de roller konstverk hade gjort under mer än ett århundrade, så tvingade han den intresserade publiken att reflektera över konstens väsen. Vad har till exempel en flasktorkare att göra på ett konstgalleri? Är det verkligen möjligt att en snöskovel inköpt på ett varuhus kan vara ett konstverk? Är det inte begynnelsen till konstens död, om man släpper in vad som helst på gallerier och museer? Måste man inte upprätthålla gränslinjen mellan konst och vardagliga företeelser? Den klassiska frågan ”Vad är konst?” ställdes på sin spets och det blev viktigt att ta ställning till det meningsfulla i att acceptera ready-mades som en del av kulturlivet.
Duchamps avsikter
Vad Duchamp innerst inne avsåg med sitt handlande kommer vi förmodligen aldrig att få veta. Han var under hela sitt liv ytterst förtegen om vad han hade för motiv, tankegångar och förhoppningar kring det han gjorde på det konstnärliga fältet. Man kan också tänka sig att Duchamp inte hade några tydligare föreställningar om innebörden i det han gjorde och att han, naturligt nog, inte kunde föreställa sig konsekvenserna av sitt handlande. Att ställa ut en snöskovel, en skrivmaskinshuv eller en pissoar i stället för konstverk väckte stort uppseende och kom att spela en viktig roll i konstvärlden under 1900-talet. Det väsentliga är kanske inte Duchamps egna föreställningar eller motiv för att ställa ut ready-mades i stället för konstverk utan vilka spår hans verksamhet åstadkom i 1900-talets konstnärliga tänkande och handlande. Duchamps agerande kom att stå i förgrunden för debatten och användes och används fortfarande som paradexempel på upproret mot den borgerliga konsten under 1900-talet. Duchamps handling, som mestadels uppfattades som en grov provokation, blev också en ”åsnebrygga” för konstteoretiker. Den teori eller förklaring av vad konst är, som inte förmår att integrera Duchamps handlande i sin beskrivning av konstvärlden och ge den en rationell förklaring, måste förkastas som ofullständig och missvisande.
Sven-Olov Wallenstein
Duchamp och avskedets ironi
I den italienska och ryska futurismen, och än mer hos dess arvtagare, konstruktivismen och produktionismen, finner vi en annan typ av reaktion på och tolkning av vägen mot abstraktion än den som leder från Kandinskys abstraktioner till Mondrians utopiska visioner. Abstraktionen fattas i denna andra utvecklingslinje inte som en passage mot en annan värld av mer eller mindre platonskt snitt, utan som direkt kopplad till den teknologiska utvecklingen (även om linjen ingalunda är rak och enkel, vilket framgår av att Malevitj i vissa avseenden kan räknas till båda linjerna, kan den likväl tjäna som en tentativ organiserande princip). Reduktionen till modulära enheter, till ett slags elementär språklighet, utgör här incitamentet till ett uppbrott från de traditionella konstarterna, samtidigt som den också utlovar deras återfödelse som en ny gestaltning av miljön i dess helhet. Som Francesco Dal Co och Manfredo Tafuri påpekar i sin analys av de tidiga avantgarderörelsernas samspel i den moderna arkitekturens födelse, kan det destruktiva momentet, den nedbrytning av traditionella formgrammatiker som vi finner i dadaism och futurism, snabbt övergå till en produktiv modell, som i exempelvis den ryska konstruktivismen och i Esprit Nouveau: ”I det tidiga 20-talet var avantgardet på väg mot ett gemensamt språk”, där ”destruktion och konstruktion visade sig vara komplementära”. Abstraktionen blir här till en bild för den teknologiska moderniteten, och dess väsentliga rörelse fortsätter bortom de traditionella medierna: processen tar förvisso sin början inom måleriet, men är i grunden bestämd att förverkligas i ett vidare fält, där duken, spännramen och färgen utgör historiskt producerade begränsningar som förvisso måste arbetas igenom, men som inte i sig utgör några en gång för alla givna gränser.
I en första fas finns en närmast extatisk känsla av nya möjligheter i det tomrum som det borgerliga 1800-talets upplösning lämnat efter sig. Typisk är här den italienska futurismen i dess olika varianter – från Marinettis berömda jämförelse mellan en framrusande racerbil och Nike från Samothrake till Boccionis ”tekniska manifest” för den futuristiska skulpturen, till Sant’Elias vision av en arkitektur som premierar hastigheten, föränderligheten och där staden aldrig antar en slutgiltig form. I sista hand dröjer emellertid en tämligen konventionell syn på de konstnärliga formerna kvar hos de flesta futurister, och de lyckas bara på ett halvhjärtat sätt frigöra sig från sin på en gång symbolistiska och neoklassiska bakgrund (vilket också återspeglas i flera av dessa konstnärers senare återgång till traditionella värden, valori plastici, eller i vissa till en fascistisk estetik, som hos Marinetti själv, som så småningom kom att proklamera en ”katolskt-kristen futurism”). Relationen till traditionen är inledningsvis subversivt-destruktiv (som i Marinettis förslag att flygbomba Venedig för att en gång för alla befria Italien från dess museala arv), men saknar med få undantag positiva program för konstnärlig nygestaltning, varför pendeln också snabbt kom att slå tillbaka.
Anthony J. Cascardi
Marcel Duchamp och Cusanus Idiota
Octavio Paz in memoriam
Konstkritikern T.J. Clark har en gång skrivit att Duchamp var konstens Edgar Allan Poe: liksom Poes kända dikt Korpen är hans verk inte uppenbart stort på samma sätt som till exempel Cézannes eller Picassos (eller Melvilles eller Henry James) verk, men de har likafullt varit väsentliga för konstens förvandling. De har varit banbrytande för dem som kommit senare på samma sätt som Poe var banbrytande för Baudelaires Les Fleurs du mal.
Jag ämnar inte bedöma de bestående förtjänsterna av Duchamps verk. Men jag noterar att, jämte Warhols Brillo Box, har Duchamps readymades blivit de exempel som samtida konstfilosofer oftast framhåller. Detta gäller särskilt amerikanska teoretiker, som Arthur Danto och George Dickie, för att nämna några exempel. Skälet till Duchamps popularitet bland filosofer är inte svårt att föreställa sig. Readymades tycks gjorda för att inbjuda till just de slags övningar som tränar bra filosofiska hjärnor. De är skolexempel på frågor som: vad är skillnaden mellan ett konstverk och ett ”vanligt föremål”? Den frågan uppkommer rimligen beträffande Duchamps Kam som tycks identisk med en vanlig kam av motsvarande typ. Ligger det estetiska värdet i ett antal egenskaper eller är det en funktion av det sätt på vilket ett föremål förevisas? Den frågan kan ställas inför Duchamps Cykelhjul, som med sin perfekta cirkelform är placerat på en piedestal. Uppstår det estetiska värdet av de namn vi ger föremålen? Betänk hur Fontän kunde ha uppfattats om det i stället hade kallats Urinal. Ready-mades är som ett laboratorium för filosofiska konstteorier: den essentiella (ontologiska), den institutionella, den intentionella, den kontextuella, den nominella och så vidare De är åskledare för den fråga som på något sätt fortfarande förföljer oss: vad är, när allt kommer omkring, ett konstverk?
Johan Modée
Marcel Duchamps ready-mades, ”folkets konstuppfattning” och några filosofiska konstteorier
Delar av den moderna och samtida konsten har ofta haft och har inte sällan fortfarande vissa problem med att få ett publikt genomslag och en allmänt spridd uppskattning. Dessa delar av den samtida, moderna konsten kan därvid anses vara otillgängliga, akademiskt esoteriska, en sak för de invigda eller inte motsvara majoritetspublikens eller ”folklig” smak. Om detta är helt sant kan givetvis diskuteras, men låt oss bara anta att det finns ett korn av sanning i denna beskrivning. Det finns sannolikt en ganska stor grupp människor som anser att mycket av den samtida och moderna konsten åtminstone inte är tilltalande; också rentav att den inte alls är konst. Vilka utgör denna grupp? De är delar av den totala konstpubliken, men de hör förmodligen inte till de verkligt initierade och konstteoretiskt bevandrade. De har åsikter om konst, men dessa åsikter skiljer sig tidvis starkt från de åsikter som finns i konstetablissemanget; bland dess kritiker, erkända konstnärer, kuratorer, gallerister och så vidare. Med en mindre lyckad terminologi, som jag ändå använder i brist på någon annan, skulle man kunna säga att denna åsiktsgrupp består av ”vanligt folk” som har ett visst intresse för konst. Vi skulle därmed kunna benämna det möjliga fenomen, som jag nyss beskrev, för ”folkets konstuppfattning”. Begreppet ”folket”, som jag nu använder det, betecknar alltså då i sammanhanget en föga socialt homogen grupp som av någon anledning går och tittar på konst och som kanske föredrar att se äldre men i synnerhet föreställande konst framför att se utställningar med modern abstrakt konst, installationer och andra projekt. Denna grupp utgör delar av en konstpublik, och de som ingår i den är kanske inte insatta i vare sig konsthistoria eller teori men har likväl vaga men avgränsade, någorlunda kulturellt etablerade idéer om vad som är konst.
Denna företeelse skall skiljas från det som betecknas med begreppet ”folklig konst”, vilket framför allt avser en viss typ av konstobjekt som har en uppsättning egenskaper som skiljer den från den konst som är erkänd inom den samtida etablerade konstvärlden (jag ska diskutera detta begrepp senare). Vad som istället står i fokus är en konstuppfattning som på vissa punkter skiljer sig starkt från konstetablissemangets (konstvärldens) uppfattning om konst. Men först ska jag ta upp ett klassiskt konstverk som belysande exempel på problematiken jag antytt ovan. Det har också på ett avgörande sätt bidragit till utvecklingen av det konstbegrepp vi har idag: Marcel Duchamps Fontän från 1917.
Thomas Sjösvärd
Provokation och association
Det finns något tvetydigt i föreställningen om ett tilltal, en underliggande tveksamhet som inte minst avspeglar sig i vardagsspråket. Att tilltala någon kan innebära att man riktar sig mot en person, för att få dennes uppmärksamhet, det är alltså en kommunikativ handling utförd av den tilltalande. Men att tilltalas av något – eller någon – betyder vanligtvis att man uppskattar ett objekt för dess egenskaper.
När det i konstsammanhang talas om ett tilltal finns det inslag av båda dessa betydelser. Å ena sidan budskap som förmedlas, å andra sidan egenskaper hos objekt. Uppenbarligen har olika typer av konstverk olika sätt att tilltala (även om man inte ska bortse från att också åskådare skiljer sig från varandra, också det en parameter). Den skillnad jag talar om är mer fundamental än de ”färgningar” eller ”toningar” som utgör en konstnärs, eller genres, stil. Däremot ska man akta sig för att göra generaliseringar, som att ”politisk” konst enbart skulle vara kommunicerande och därvidlag utgöra motpol till exempelvis abstrakt expressionism. Att karakterisera en viss typ av tilltal kräver försiktighet.
Ulf Lindes resumé av Gröna Asken
certifierad av Duchamp
Bruden eller Den Hängde av honkön
Brudens kläder eller Flänskylaren eller Isolationsskivorna
Ungkarlarna eller de 9 hanliga gjutformarna eller Erosmatrisen eller kyrkogård för uniformer och livréer (gendarm, kyrassiär, polis, präst, piccolo, lakej, betjänt, dödgrävare och stins).
Vagnen eller släden eller glidaren
Chokladkvarnen
Kapillärrören
Sållen eller parasollerna
Berg- och dalbana och skvättandet
Synvittnena
Saxen
Gravitationsskötaren eller gravitationsmanipulatören
Kanonskotten eller hålen
Inskriften där uppe eller vintergatan med de tre luftdragskolvarna
Text och bild ovan är hämtade ur Ulf Lindes bok Duchamp (Rabén & Sjögren, 1986).
Sthig Jonasson
Duchamp och schacket
Glaset som schackligt tecken
Marcel Duchamp (1887–1968) var inte enbart en av 1900-talets mest inflytelserika konstnärer och konstteoretiker utan också en närmast fanatisk schackspelare.
I.
Marcel Duchamp omsatte Ludwig Wittgensteins filosofiska tänkande i sinnlig form i Bruden avklädd av sina ungkarlar, till och med eller Det stora glaset som Duchamp arbetade med under åren 1915–23.
Min tolkningen av Glaset är påverkad av Wittgensteins insikt att tänkandet först och främst är ett medel för att återge verkligheten. Och jag tar Duchamps schackintresse på allvar. Det gjorde han själv och hans satsning under 1920-talet på att bli stormästare i schack var ett allvarligt menat försök.
Varken för Duchamp eller Wittgenstein var gränsen mellan konst och akademisk vetenskap tydlig. Båda fungerade som en sorts interdisciplinära ingenjörer, som trots hemvist i skilda intellektuella miljöer ändå fick en likartad utveckling under en nästan identisk tidsperiod. Wittgenstein hade i botten en avbruten ingenjörsutbildning och Duchamp förklarade sig tidigt vara en tjugofemöresingenjör vars ingenjörskonst resulterade i en ”maskin” (Glaset) – med en subtil, icke-avsiktlig, inbyggd självdestruktion – där han löser konflikten mellan perception och objekt genom att både sammanfatta sitt konstnärskap och (omedvetet) Wittgensteins Tractatus Logico-Philosophicus (1922).
Ludwig Wittgenstein
Ur Tractatus Logico-philosophicus
2.1 Vi gör oss bilder av fakta.
2.11 Bilden föreställer ett sakläge i det logiska rummet: att sakförhållanden består och icke består.
2.12 Bilden är en modell av verkligheten.
2.13 I bilden svarar bildens element mot föremålen.
2.131 Bildens element är representanter i bilden för föremålen.
2.14 Bilden består i att dess element förhåller sig till varandra på ett bestämt sätt.
2.141 Bilden är ett faktum.
Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, översättning Anders Wedberg, (Helsingborg, Doxa, 1982).
Octavio Paz
Ur Duchamp
Erotisk myt och maskinens negation av myten, offentligt monument och hemlig skapelse, naken kvinna som är ett skelett, och skelett som är en motor: Det stora glaset öppnar sig framför oss som sinnebilden av motsägelse. Men motsägelsen är skenbar snarare än verklig: vad vi ser är bara ögonblick och tillstånd hos ett osynligt objekt, stadier i en process av manifestation och döljande av ett fenomen. Med den klarhet som inte är mindre unik hos honom för att den är konstant, alluderar Duchamp i en av de första noterna till Gröna Asken på dubbelheten i det han försökt göra."Kanske göra en gångjärnsbild" (tableau de charniére). Detta uttryck går att tillämpa på hela Duchamps verk, och särskilt på Det stora glaset: vi ser framför oss en "gångjärnsbild" som, när den öppnar sig eller drar sig tillbaka, fysiskt och mentalt, visar oss andra perspektiv, andra uppenbarelser av samma undflyende objekt.
Henrik Orrje
Anémic Cinema – Illusioner och allusioner
Filmen intresserade Duchamp som optiskt fenomen och Anémic Cinéma gjordes som en variation på en av de kinetiska maskiner han konstruerade under 1920-talet. Men redan i målningarna Sorgsen ung man på ett tåg (1911) och Naken kvinna som går nedför en trappa (1912) var han influerad av filmmediet och även av de dokumentationer av rörelse som bland andra Edweard Muybridge lanserade genom den kronologiska fototekniken. Tidsandan vid 1900-talets början präglades av industrialismens nya perspektiv på rörelse och hastighet. Rörelse är ett genomgående tema i Duchamps hela konstnärskap, men det är i de kinetiska verken som han för in rörelsen som faktisk företeelse. I Cykelhjulet (1913) monterade Duchamp ett cykelhjul och en framgaffel på en kökspall. Verket fungerar som en direkt uppmaning till betraktaren att sätta hjulet i rotation och skiljer sig från de tidigare verken där rörelsen endast avbildas i statiskt tillstånd.
Tom Sandqvist
Marcel Duchamp i New York – ett borderlinefenomen
Jag fann aldrig något namn som jag tyckte om, och då slog mig plötsligt tanken: varför inte byta kön?
Duchamp
Gåtan Marcel Duchamp höll på att få sin lösning för exakt åtta år sedan. Då sammanställde Pontus Hultén på Palazzo Grassi i Venedig den hittills största utställningen över ett av 1900-talets ojämförligtviktigaste konstnärsskap – och tog risken att slutgiltigt mumifiera seklets mest levande konstnär. Som sig bör inleddes utställningen i det ståtliga venetianska palatset vid Campo San Samuele med ett av 1900-talskonstens främsta ikoner, Flasktorkaren från 1914 i Ulf Lindes galvaniserade järnversion från 1963, ett år senare signerad av Duchamp i Milano och ytterligare ett år senare donerad till Moderna Museet i Stockholm. Det faktum att Hultén hade valt att fokusera uppmärksamheten på denna ”porte-bouteille”, ursprungligen kallad ”séche-bouteille” eller ”égouttoir”, var välmotiverat så till vida att just flasktorkaren kan sägas metaforisera 1900-talskonstens otvetydigt mest brännande fråga, det vill säga den fråga som Marcel Duchamp våren 1913 klottrar ner i en av sina anteckningsböcker och som sedan dess är hans ständiga följeslagare, hans eviga huvudbry: ”Kan man framställa verk som inte är konstverk?” Nej, inte ens dadaisterna formulerade frågan på detta både fyndiga och samtidigt djupt störande sätt när de tre år senare steg upp på det lilla podiet på restaurang Meierei i Zürich och började iscensätta de hittills mest provocerande försöket att revolutionera konsten och dess legitimitet.
Bengt Jahnsson-Wennberg
Jaget, duet och kollektivet
De karakteristika som är gemensamma för alla individer, tagna en masse, har ingenting att göra med den ojämförliga explosionen hos en individ som hänvisats till sig själv.1
Duchamp
I meningen ovan anar man en misstro mot kollektivet, mot ”mänskligheten”. Duchamp betonar den enskilde individens upplevelse av sig själv som fristående enhet, vilket är typiskt för vår västerländska kultur. Samtidigt är en explosion knappast en odelat positiv erfarenhet. Den innebär inte bara en frigörelse av energi utan en överväldigande sådan. Därtill är erfarenheten i sig, att vara hänvisad till sig själv, inget naturligt tillstånd för en social varelse – vilket människan trots allt är. Det är en ”bortommänsklig” erfarenhet. Den klassiske eremiten uppsöker ensamhet för att samtala med sin gud. Den moderne däremot är hänvisad till sin spegelbild eller sin skugga. Dock har han eller hon genom konsten samma möjlighet att återknyta sitt jag till en större gemenskap som eremiten har genom sin tro.
70 kvinnliga kritiker om Duchamp
Bakgrund
Efter att materialet till det här numret inkommit konstaterades att ingen kvinnlig skribent skulle komma att medverka. Vi brukar inte bry oss om att vara politiskt korrekta, men i just detta projekt är det ändå olyckligt eftersom just kön och sexualitet är ett viktigt tema hos Duchamp.
Hur konsthistorien ser ut beror på vad som värdesätts. Prioriterar en kvinnlig skribent andra sidor hos Duchamp än en manlig? Vi skickade några frågor om Duchamp till ett antal kvinnliga medlemmar i konstkritikersamfundet utan att tala om att frågorna endast skickades till kvinnor. De är allmänt ställda och inte formulerade utifrån något genusperspektiv. Av sjuttio svarade sex. Här är deras svar. Samt de övrigas tystnad.
Frågor till 70-talet kritiker
1. Är Marcel Duchamp en mycket betydande konstnär och i så fall på vilket sätt?
2. På vilket sätt tycker du att Duchamp har påverkat konsten?
3. På vilket sätt anser du att Duchamp påverkat den konstteoretiska diskursen?
4. Vilka verk av Duchamp finner du intressanta?
5 Finns det något i Duchamps förhållningssätt som du anser vara värt att beakta?
6 Är Duchamps verk relevanta idag och i så fall: på vilket sätt?
7 Vilka verk anser du vara Duchamps viktigaste bidrag till konsten/konsthistorien?
Biografi
Jonas Wängestam dröm
LÄS VIDARE I HJÄRNSTORM 74-75
Publicerad: 2001-12-13
Köp Hjärnstorm
Läs mer om Hjärnstorm i katalogen
Fler artiklar knutna till Hjärnstorm
Fler tidskrifter i kategori ALLMÄNNA
Fler tidskrifter i kategori KONST & DESIGN
