Poeter kommunicerar

Ur Lyrikvännen nr 6/04


Bakgrund: Ett interpoetiskt samtal pågår därute. Poeter pratar med, lyssnar på, skriver till, härmar, samplar, frågar och svarar varandra. Vi vill också vara med. Vi vill att samtalet ska pågå i Lyrikvännen.

Under vintern och våren ber vi poeter skicka frågor eller påståenden till varandra via Lyrikvännen.

I detta nummer sänder Marie Silkeberg en essä och en dikt till Åsa Maria Kraft, som svarar med texten “Mellan dikterna en spegel”.

Silkeberg vs Kraft
En öppen bok

Av Marie Silkeberg


Jag får tänka länge för att börja. Jag skriver otaliga inledningsmeningar med ordet »svårt« i sig. Underligt nog tar det lång tid för mig att förstå att det är ohållbart.

Jag borde ha lärt mig menar jag. Jag har läst Inger Christensen i många år. Hennes dikter har tålt och tagit emot de mest skiftande frågeställningar, kriser över dikten och orden, kast i temperament och samtidsklimat. Men en sak har alltid varit lika konstant och anslående vid läsningarna – hennes inledningsrader.

»Det. Det var det. Så er det begyndt.«, »De flyver op, planetens sommerfugle«, till exempel. De är små mirakel av koncentration och potentialitet.

Varför skriver jag då detta ord – svårt, svårt – med tjocka streck över pappret? Kanske är det ett inte särskilt raffinerat sätt att söka en annan ton, än den alldeles särskilda lätthet som präglar allt Inger Christensen skrivit – ibland stegrad till svindel, ibland driven till en stor genomskinlighet mellan ord och värld. Ett valhänt sätt alltså, att försöka synkopera suveräniteten.

Men jag tycker att jag ser denna svårighet också hos andra som skrivit om hennes författarskap. Hennes dikter är en utmaning mot nästan vilken litteraturkritik som helst. Metanivån är så tydligt upptagen, inkorporerad i hennes dikter, i deras skarpt markerade form och lek med formen, att ansatsen att hitta en punkt utanför, där dikten skulle kunna behärskas, är omöjlig. På sätt och vis kan man säga att de fortfarande väntar på en litteraturkritik som inte är uppfunnen.

Men själv nöjer jag mig alltså med att ersätta ordet »svårt« med »länge«. »Jag får tänka länge för att börja det här föredraget.«

Kanske är det en parafras bara, ett försök att förstå och svara på Inger Christensens författarskap inifrån. Tålamodet, uthålligheten som är så anslående för mig nu när jag läser om hennes dikter. I sökandet efter inledningsrader, i det långa utforskande diktarbetet av dessa raders inneboende möjligheter, så raffinerat utfört att orden tycks ha befunnit sig i ett skarpt kristalliskt ljus, där ingen fasett av det ljus de kastat tillbaka verkar lämnad åt slumpen eller glömskan.

»Länge«, alltså.

»Länge« får stå för den tid jag läst Inger Christensens dikter. Alltsedan den dag jag läste dem för första gången och fick mitt livs första estetiska chock.

»Länge« för den tid jag använde på en uppsats om upprepningen i alfabet. Och när jag tänker på det är den tiden fortfarande oavslutad. Upprepningen som sådan och hur den används i hennes dikter är för mig fortfarande en gåta. Som ett sätt att tänka över, markera, och vara i tid, samtidigt. En gåta som är lika omöjlig att tänka på utifrån som den är svår att träda in i.

»Länge« får också stå för den tid det tar mig att gripa och hålla kvar den tanke som slog mig i somras när jag för första gången var på Munchmuseet i Oslo.

Eller var det en tanke, verkligen?

Länge stod jag i alla fall framför tavlan »Skriket«

Munch tillhör också han en av de tidiga estetiska upplevelserna jag hade. Tidigare än Inger Christensen. Jag minns några ord ur en essä av Ulf Linde: »det skildrade skriket var naturens, den brinnande himlens och allt levandes skrik – Pans skrik: en guds och ett djurs. Under ett ofattbart ögonblick ute vid Kristianiafjorden kände Munch sitt jag utplånas, sin mänsklighet. – Det är vad ’Skriket’ handlar om. Men det paniska hos Munch kan också – i vinterlandskapen till exempel – ge sig till känna som en oändlig stillhet.« Det var den sista delen av citatet, själva vändningen, som förr alltid intresserade mig. Men så är det inte nu. Jag står där och tänker att det är så underligt att detta skrik inte hörs. Vilket är en barnslig tanke. Men med det samma jag tänkt den tycks allt omkring mig tystna, och en total ljudlöshet sluter sig omkring mig. Det enda jag ser, hör, är detta skrik.

Det färdades länge kan man säga.

Drygt ett år tidigare sitter jag vid min pappas dödsbädd. Denna människa alltså, som jag ofta gått på konstutställningar med, däribland Munchs. Nu ligger han för döden. Han har sedan flera dagar överskridit all mänsklig förmåga att uthärda utan mat, vätska. Han talar inte, ser inte. Var, i vilket tillstånd av medvetande, han befinner sig, vet vi inte. Tiden för min yngsta sons födelsedag närmar sig. Jag får panik. Jag är fullständigt söndervakad. Döden får inte röra så vid livet! Jag säger det högt i rummet. Jag skriker. De andra säger åt mig att åka hem och vila. Jag gör det. Jag åker hem och läser Fjärilsdalen – högt, tyst – för mig själv. Sedan åker jag tillbaka till sjukhuset. Han är orolig. Alla är trötta. Långsamt läser jag den ord för ord – »hvor allting kun er til på denne side, / hvor selv de døde hører nattergalen, // dens sange har en sært bedrøvet svingen, / fra ingen lidelse til det at lide«. Hans andetag blir lugnare. Jag vet att han hör mig.

Den amerikanska poeten Lyn Hejinian skriver: »Poetry takes as its premise that language (all language) is a medium for experiencing experience.« Att språket är ett medium för att erfara erfarenheten. Och det är detta jag erfar denna heta högsommardag. Hur Fjärilsdalen så mirakulöst balanserar livet och döden, så uthålligt befinner sig i övergången. Verkar i akten. Öppnar ett rum som är oändligt. »Hvor allting kun er til på denne side.« Denna djupverkan – inåt i dikten och utåt mot läsaren, eller läsarna snarare – hur uppnår hon den?

*

Jag försöker hålla fast min tanke – att något i Munchs sätt att måla tydliggör ett förhållande i Inger Christensens dikter. Om Munch skriver den danske konstkritikern Poul Erik Tøjner: »Det var en passion att hitta fram till bildens hemlighet, realiserad precis DÄR! – inte långt inne eller bakom … Bilden ska vara här, framför oss. Och vi är därför här när bilden är det.« Tøjner preciserar med ett Nietzschecitat: »Oberflächig am Tiefe.« Ytlig på djupet, på grund av djupet, med djup, djupast sett. Och han skriver vidare: »den strävan att kunna ta boning i något utanför sig själv, som sig själv … Alla punkter i den munchska stjärnbilden har med detta att göra: omvärldsförhållandet. Omvärldsförhållandet är ett grundläggande, nästan geologiskt mönster i Munchs konst.« Detta förhållande utlägger Tøjner i flera steg – människorna i Munchs konst har alltid ett betonat förhållande till rummet, eller världen omkring sig. Och denna värld tar alltid färg av människornas förhållande till den. Detta förhållande kan i sin tur inte särskiljas från förbindelsen mellan konstnär och bild och slutligen inte heller från bildens förhållande till betraktaren.

Tøjner exemplifierar med tavlan »Det sjuka barnet«. Han blixtbelyser detaljerna – glaset, så skissartat målat, så trivialt och omutligt inför scenens, avskedets, råa brutalitet. Det som är kvar när allt är över. Händernas sammanblandade kött. Beröringsytorna mellan människa och människa. Det enda som binder människorna vid varandra, när barnets blick redan ser mot något som inte är i rummet. Moderns hopsjunkna gestalt.
Händerna. I bildens centrum.

Omvärldsförhållandet alltså. Hos Inger Christensen kan man hitta ett likartat ord. Men det framhäver också skillnaden mellan dem – i tid, konstnärliga epoker och temperament: »Tilhørsforholdet«, tillhörighetsförhållandet, i en ovig översättning. Det finns i essän »Broderskap« från 1980: »Eller vi kunde tala om broderskapet, som ett behov av att bekräfta kärlekens realitet i världen från innan vi möttes. Egoism och kärlek sammanblandade, för att det är ett tillhörighetsförhållande som uttrycks, en bundenhet i världen.«

I en annan essä från samma samling skriver hon: »När slumpen råder och jag lika gärna kunde ha varit en sten, en fisk, eller någon annan, är det egentligen denna andra, som jag lika gärna kunde ha varit, som jag inte kan fly från. Det är inte tal om någon frihet, men om att utvidga sin tolkning av denna bundenhet till den andra, till den andra människan, eller de andra människorna i världen … Det är varken praktik eller teori. Det är magi. Eller sagt med ett mindre belastat ord. Det är stil. Det har något med följande att göra: Därför att människan använder ordet gud (eller har använt det) existerar gud (existerar alltjämt) som den storhet som refererar till våra aningar om ett sammanhang mellan alla atomer i universum. (Och så kan det ju hända att gud är ett belastat ord) … Jag upplever det vi kallar stil som det närmaste vi kan komma för att uttrycka denna ofattbara storhet. Stilen med alla sina tempoförskjutningar, sina viktfördelningar och sina alltid lika överraskande kvantitsobestämbarheter, som den finns uttryckt i musiken till exempel, eller i våra umgängesformer och deras arkitektur.«

Det kan man ju kalla ett extremt utvidgat stilbegrepp. Och en etik som omfattar allt från kosmiska till helt vardagliga dimensioner. Samt deras inbördes relationer, hur de speglar sig i varandra, innefattar varandra, upprepar detta tillhörighetsförhållande. Jag kan vrida och vända på det men jag kan inte bestämma mig – är denna totalitet klaustrofobisk eller befriande? Den har en slags uppenbarande potential, ett – se världen – inskriven i sig. En komplex totalitet hållen i rörelse av uttrycket – musiken, umgängesformerna, stilen.

Kanske tvekar jag inför den för att den är så otidsenlig, för att den så lite liknar den bild av världen vi lever med idag – som en värld av skillnader, konflikter, undanträngda språk, intressen, oskriven historia. Kan den utmana den bilden, relativisera den?

Just nu har jag inget svar.

De flesta essäerna i Terningens syvtal är skrivna på sjuttiotalet och gavs ut 1982. Men samma hållning, som i det långa citatet ovan, kan man finna uttryckt i det Novalis-citat som fått ge namn åt Christensens senaste essäsamling – Hemmelighedstilstanden. Någon förskjutning har ändå ägt rum. Kanske enklast synlig i att det inte är franska revolutionens ord – Broderskap – som här ges en utvidgad tolkning utan ett citat från en av romantikens portalgestalter – Novalis. Citatet är alltså: »Das Äussere ist ein in einem Geheimniszustand erhobenes Innere.« Det yttre, den yttre världen är en till ett hemlighetstillstånd upphöjd inre värld. Man skulle kunna ställa detta mot Nietzschecitatet jag nämnde ovan för att för sista gången göra något av jämförelsen med Munchs bildkonst.

Yttre, inre. Yta, djup. Citaten är inte helt symmetriska. Nietzschecitatet rör sig i paradoxens explosionsartade klarsyn och får hos Töjner förklara något av Munchs bildtänkande, hur det går mot en intensitetspunkt som säger – Här! Detta!

Novaliscitatet har en mer intrikat virvelliknande syntax, där hemligheten står som ett gåtfullt graviterande centrum i meningens mitt. Den är i sig själv som en labyrintvandring i miniatyr. Och måste genomvandras flera gånger för att avge något av sin betydelse. Den gör vad den säger, på flera nivåer. Som Inger Christensens dikter. Förundras, skriver sig i denna undran, lämnar en form, ett förslag till förståelsen av världen och människans vistelse i den. En form så markerad i sin kontur att den inte klistrat sig över världen utan lämnat glipan öppen. Man kan gå in och ut. Lämna, återvända, plötsligt befinna sig i dess mitt.

Om ordet »stil« i en starkt utvidgad mening var ordet för det poetiska på 1970-talet, så är det ordet på 2000-talet hos Inger Christensen alltså – Hemmelighedstilstanden.

Om man ställer det mot broderskapets totalitet och sammanhang – förtröstan kanske till och med – så ser man att ett isärglidande mellan yttre och inre är på spel. Att det krävs arbete, vandring, hemlighet för att detta sammanhang ska uppenbaras. Och att det finns element av risk, förlust, avgrund, där detta sammanhang är utom räckhåll.

*

Novalis citat inbjuder inte precis till fragmentering, men jag skulle ändå vilja urskilja ordet – erhobenes – upplyft, lyft. För att det är ett av de mest anslående orden i diktsamlingen Fjärilsdalen. »De flyver op, planetens sommerfugle«.

Man skulle enkelt kunna belysa förskjutningen i Inger Christensens författarskap genom att ställa inledningsraden i Fjärilsdalen mot inledningsraden i det:

»Det. Det var det. Så er det begyndt. Det er. Det bliver ved. Bevæger sig. Videre. Bliver til.« Rör sig. Vidare. Rörelsen här är alltså framåt, utåt, vidare. Medan den i Fjärilsdalen är uppåt.

Systemet i det, systemet som blev ordet för form inom den särskilda variant av konkretismen som fick namnet systemdiktningen i Danmark, (systemet i det alltså), är en tredelad struktur: Prologos – Logos – Epilogos. Den mittersta delen – Logos är i sin tur uppdelad i tre avdelningar: Scenen – Texten – Handlingen. Dessa avdelningar har åtta underavdelningar med namn hämtade från den danske språkteoretikern Viggo Brøndahls Præpositionernes Theori. Dessa underavdelningar består i sin tur av åtta sekvenser, eller dikter. Antalet rader i Prologos och Epilogos förhåller sig symmetriskt till varandra. det är en skapelseberättelse. Ett framskrivande av liv ur död. Det formlösas tryck mot det formade och formande.

Fjärilsdalen är en sonettkrans. Det vore allt för enkelt att säga att skiftet från en horisontell rörelse – vidare – till en vertikal – upp – är ett tecken på ett skifte från en avantgardistisk praktik till en romantisk estetik med syfte på det sublima. Alltför enkelt. Ändå kommer frågan inte till någon ro. Den danska litteraturteoretikern Anette Bøgh föreslår i en långt driven argumentation att Inger Christensens bruk av sonettkransen kan förstås i ljuset av Walter Benjamins begrepp aktualisering: »Min poäng är«, skriver hon, »att sonettformen i Inger Christensens händer inte blir ett främmande element i det moderna, det är snarare tal om en slags återfödelse eller aktualisering av sonettformen.« Hon preciserar: »Benjamin betonar att vilken som helst kontakt med det förflutna endast kan äga rum via nuet. När man hämtar element från det förgångna – i detta tillfälle en sonettform – kommer det alltid att vara i en ny – aktualiserad – gestalt som är ett konglomerat av det förflutna och nuet.« Hon fortsätter: »Frågan är vad som händer när en klassisk form (med potential för sökande efter harmoni) placeras i en modern optik med erfarenhet av en fragmenterad flimrande värld?« I essän ligger hennes betoning på denna flimrande upplevelse. Men själv skulle jag vilja stanna vid begreppet aktualisering och vid den särskilda upprepningsstruktur som finns i Fjärilsdalen, som Anette Bøgh också beskriver: Avslutningsraden upprepas som nästföljande sonetts inledningsrad, alla inledningsrader upprepas dessutom i slutdikten, mästarsonetten kallad. Dessa rader ska alltså enligt detta system uppträda tre gånger i kransen, med olika funktioner – att avsluta, att inleda – för att i den sista återigen avsluta, eller förskjuta – upphäva, skingra – avslutningen till en redan passerad punkt i läsningen. Dessutom ska raderna uppträda i varje enskilds sonetts egna betydelsesammanhang. Det ger Fjärilsdalen ett särskilt spel mellan del och helhet, betydningsspridning och förändring som sonettkransen i klassisk mening inte äger.

Fascinationen för, och utforskandet av, upprepningen tycks vara konstant i Inger Christensens författarskap. Den genomkorsar sonettkransen som en särskild princip. Spränger den inte. Dekonstruerar den inte heller. Men balanserar den, ger den en ny vändning.

Det är denna nyhet som intresserar mig. Det omedelbara nu, som öppnar Fjärilsdalen. »De flyver op, planetens sommerfugle.« Skillnaden mellan språket som tecken och språket som händelse och hänvändelse. Sången. »Det. Det var det. Så er det begyndt.« I omedelbarhet ligger denna inledningsrad långt efter Fjärilsdalens. Den skjuter både det förflutna och sin avslutning framför sig. »Det. Det var det«, för att först därefter börja, men snarare som berättelse än som hänvändelse: »Så er det begyndt.« Den lyftande rörelsen i Fjärilsdalen – »De flyver op« innefattar både avslutningen och det förflutna, i det att den lyfter, skapar en händelse, blottar en plats – fjärilsdalens – »i Brajinodalens middagshede luft«, en glipa av tid och rum där nu, förflutet, minne, kan sättas i spel med varandra och orden. I ljuset av döden. Fjärilens blick.

I efterhand har Inger Christensen sagt i en intervju att hon upplever det som en stängd bok – en så lukket bog. Och är inte bilden av fjärilen just en öppen bok?

Denna hänvändelse – att fjärilarna flyger upp – har en särskild förmåga att samtidigt blotta, lägga öppet och häva sig upp – »jeg ser at støvet løfter sig en smule«, så att en bild av denna händelse skrivs in i världen. Och därefter kan upprepas vid varje läsnings nu.

Gilles Deleuze skriver i Difference and Repetition: »Om upprepning är möjlig, beror det snarare på ett mirakel än på någon lag. Om upprepning kan finnas, även i naturen, är det i namn av en kraft som hävdar sig mot lagen, som arbetar under lagar, kanske överlägsen lagar. Om upprepning existerar, uttrycker den på en gång en singularitet i motsats till det generella, en universalitet i motsats till den partikulära, något distinkt i motsättning till det ordinära, något ögonblickligt i motsättning till variation och evighet i motsats till beständighet. I varje betydelse är upprepning en överskridelse. Den ifrågasätter lagen, den avsäger sig dess formella eller generella karaktär till förmån för en djupare och konstnärligare verklighet.«

*

»Inte bara poesin är fragmenterad, utan själva möjligheten skriva den«, säger en rysk poet till mig under en vandring genom Petersburg i somras. »När skrevs poesi någonsin för att det var möjligt«, svarar jag. Är jag nöjd med svaret?

Ja, nej. Jag tycker egentligen att själva påståendet är intressantare. Eller gatorna var det, omständigheterna. Kontexten, som det heter hos Hejinian i essän »Reason«, ur vilken citatet om språket som ett medium för att erfara erfarenheten är hämtat.

Denne side.

Hvor allting kun er til på denne side. Att resa hit, är för mig som att stiga över en avgrund.

Vad ska bära? Sången? Näktergalen?

Vad heter fågeln? frågar jag på svenska och pekar.

… svarar han.

Jag kan inte ens uttala ljudet.

»Along comes something – launched in context«, så börjar Hejinians »Reason«. Meningen är svår att översätta. Vad detta något är, som är slungat in i, i kontexten står öppet. »Meningen tillkännager«, skriver hon, »ett ögonblick av tillblivelse; man kunde till och med säga att den i sig själv, som fras eller yttrande, är ett ögonblick av tillblivelse, ett framträdande, en födelse – att den träder in i det som Hannah Arendt kallar ’the contidion of natality’, ett villkor vi alla delar.«

Något. Something. Kanske är det Hejinians ord för det poetiska – öppet, obestämt – så likt Inger Christensens i dess extrema närhet till tillblivelsens ögonblick. »Något som inte var här förut«, skriver Hejinian, »är det nu; det framträder och framträder för oss, och känns igen genom känslan av att detta händer. Och som sådant, som ett ögonblick av tillblivelse, instiftar meningen, på ett särskilt och avgörande sätt, en händelse – eftersom – (för att fortsätta Hannah Arendts redogörelse) den är upptagen av att ’grunda och bevara’ något som ’skapar möjligheten för minne, det vill säga, för historia’ och den åtar sig därmed ’uppgiften att sörja för och bevara världen, att förutse och räkna med det konstanta inflöde av nykomlingar som är födda i denna värld som främlingar. Denna ’nya början … kan göra sig känd i världen … eftersom den själv har förmågan att påbörja något nytt.«


Marie Silkeberg är poet och översättare, bor i Stockholm, senast utgivna diktsamling: "Sockenplan, säger hon", 2003.


Silkebergs dikt, Picture This, öppnas i ett nytt fönster.

Kraft vs Silkeberg
Mellan dikterna en spegel

Av Åsa Maria Kraft


1. Picture This.

Mellan dikterna skulle jag vilja ställa spegeln. En spegel som skulle visa hur dikterna speglar varandra: »Skuggeffekter« mittemot »En glipa mellan hans arm och armhåla« »Att vakna i ett mörkt rum« mittemot »Vitmålat fönster«.

Mellan dikterna en spegel.

Och inuti dikterna andra speglar.

En spegel kan aldrig slitas ut. En spegels yta (av silver?) kan slitas bort, flaga bort. Bilden blir suddigare, fläckigare. Men inte sliten.

När jag läser Marie Silkebergs »Picture This« ser jag först denna spegeleffekt.

Sedan fäster jag mig vid hur abrupt fokus förflyttas i texten.

Det är som om dikten arbetar i minimala punkter. »En skåpbil i osannolikt långsam fart. Vi tog den för en.« Det handlar om varseblivning – hur dikten börjar i det förgivettagna, »En skåpbil«. Sedan sker själva varseblivningen, bilden, punkt för punkt, som enbart är en rad bilder av skåpbilar. Den faktiska varseblivningen tar inte för givet att det är en skåpbil. Dikten måste i efterhand konstatera: »Vi tog den för en.«

David Hockney lanserade i boken (och BBC-programmet) Secret Knowledge en idé om att de gamla mästarna inom måleriet använde sig av hemliga tekniker när de målade. Linser och speglar med vilka de projicerade en bild på en vägg och kalkerade av bilden. På Caravaggios tid var det fullt möjligt. På Van Eycks tid fanns inte linser, men däremot speglar och en konkav spegel kan också projicera en bild. Med de konkava speglarna gick det bara att fokusera en liten yta i taget, så fokus måste hela tiden flyttas och en större bild byggas upp som ett collage av mindre delar – utan att detta klart och tydligt syntes i den större bilden.

Hockney stöder sin tes enbart genom att redogöra för hur detaljer i målningarna ser ut: det starka ljuset, brott i perspektivet då spegeln flyttats för att kalkera en annan bit av den större bild som ska målas etc. (Konsthistorikerna hoppade högt, [inom parentes] – någon doxa måste ha utmanats.)

Min egen reaktion på Hockneys märkliga teori är än märkligare. Först chockerades jag av tanken på att porträtten faktiskt var porträtt-lika verkliga människor. Min syn måste ha varit att den målade bilden, konstverket, är någonting helt annat än den avbildade verkligheten.

Men Hockneys sätt att visa upp detaljer utifrån idéer om tillkomst och tekniker är en oerhört fascinerande läsning. Den får mig att se annorlunda på konsten. Måleriet blir mer fotografiskt och genom det underligt nog mer gåtfullt.

Att kalkera blir också en bild som följer, eller förföljer, mig, en bild av hur man skapar. Mimesis, ett begrepp jag förut funnit ointressant, kan nu få andra aspekter. Kalkera betyder att rita av på genomskinligt papper, alternativt att efterbilda slaviskt. Att efterbilda slaviskt – men det blir ingen kopia. Negativ och kopia sammanfaller i skapelseprocessen. En bild. Uppbyggd av punkter, ihopfogad fraktalt.

Ett helt, som alltid kalkeras i fågelperspektiv.

I små, närsynta bitar. Sammanfogade utan att skarvarna syns.

Upp-och-ner projiceras bilden på väggen, karnevaliskt.


2. Erfarenheten är inte poetens egen

Spegeln, som i vår tid fått diverse psykoanalytiska övertoner, kan jag nu se som någonting annat. Kan jag nu se någonting annat i.

Något äldre och nyare på en och samma gång.

Spegeln och spekulum.

Linsen och den konkava spegeln.

Handen i kameran. Helheten komprimerad i den projicerade bilden. Varje detalj korrekt, utvald. Varje målning är en projicering som frambringats med hjälp av ett instrument. Detta förutsätter en distans mellan konstnär och bild. Det är inte sig själv konstnären speglar. Det är en omvärld, utvald, som projiceras på väggen, kalkeras. Idéen om skapelseprocessen som en direktkontakt – öga hand och ner på papperet – förändras radikalt av idéen om ett medium däremellan.

Ett medium som projicerar världen.

En konstnär som kalkerar.

Det viktiga med den bilden blir: ingenting går egentligen genom konstnärens liv, konstnären har ett instrument som gör att omvärlden kan projiceras långt utanför konstnären för avbildning. Konstnären blir ofta förälskad i sin avbild, åtminstone under själva skapelseprocessen, kanske är det nödvändigt. Kanske skulle bilden annars sakna charm. Men denna känsla kan få konstnären att bli förvirrad och falla för idéer om konstnär och verk som sammanblandade.

Dagens konstnärer och författare vet kanske inte heller i vilken grad de använder denna spegelteknik?

Instrumentets gåta, begränsning, möjlighet?

Picture This This Picture …


3. It writes itself

Så långt hinner min text, mitt försök till en början av en spegling av Marie Silkebergs text, den första kvällen, söndagen den 22 augusti. Måndagen den 23 augusti möts jag av morgontidningen:

»Skriet stulen i väpnad kupp«. Helt plötsligt får jag hjälp att läsa. Skriet i Silkebergs essä fokuseras, som för kalkering.

Skriet stulet.

»Halsen
aaaaaaaaaaaaaaaaa« ¹

I varje ord ryms ljud som inte hörs, stammande, lallande korta ljud och tysta ljud.

Jag har läst någonting om detta någonstans, men minns inte var, kanske var det hos Brecht när han skrev om att ord i sig alltid var protagonister och antagonister, att det drama som utspelar sig inte för honom hade med karaktärer att göra.

Ord som placeras nära varandra harmoniserar eller hamnar i konflikt.

»agat, oliv

långt
ifrån liknelseledet«

Dikten placerar agat och oliv intill varandra. En relation impliceras av närheten. Men vad för slags relation? Dikten förtydligar: »långt / ifrån liknelseledet«. Inte en liknelse verkar dikten säga, men gör den verkligen det? Säger den inte istället: en icke-harmonisk relation. En konflikt. Men de står ju så nära varandra? Två sidor som dikten inte vill ska undgå vår uppmärksamhet. Vad dikten gör är ju att ställa dem nära varandra. Det jag läser blir därför en varsebliven relation där »agat, oliv« till och med hamnar närmare varandra än i liknelsen. Varseblivna samtidigt, för så tätt kommer »agat, oliv«. Diktens utsagda »långt/ifrån liknelseledet« kan lika gärna uttrycka en undran.

En sten och en stenfrukt. Ett spel mellan kärna och yta. Vems yttre liknar mitt inre. Vem ska jag äta och vem ska jag bära på, smycka mig med. När stöter tänderna emot det hårda: genast, eller lite längre in.

»aaaaaaaaaaaaaaaaaa
Hand«

Stulet skri.

»Under varje ord som han förmår fasthålla i sin skrift ligger ordets begynnelse, det ligger ett stammande och lallande i varje ord, och ännu djupare ner anar man oartikulerade ljud, en tunga, ett par läppar som rör sig, och i denna maktlöshet är skriket och sedan tystnaden.« (Peter Weiss, Lakoon eller Om språkets gränser)

Tystnaden är outhärdlig, absolut inget att sätta på piedestal. Fråga de som medverkat i experimenten med att ligga i ljudlösa tankar. Absolut tystnad vore lika outhärdligt som Absolute Music.

I verkligheten är tystnaden aldrig så tyst.

Andra ljud ryms i orden, andra delar av andra ord; ljud, signaler, larm.

– Museet har ett tyst larm som utlöstes i samma ögonblick som »Skriet« togs ned från väggen, sa polismannen Kjell Pedersen.

Varje ord har ett tyst larm som kan utlösas vid en riktig läsning, en sådan som tar ned orden från pappret – förflyttar dem, projicerar bilden av dem på en annan vit vägg för att sedan svara med handen.

Jag läser om rånarna som rymmer i en Audi, om tavelramarna som hittas slängda på marken knappt en kilometer från Munchmuséet.

Jag läser i tidningsartikeln om vad som behövs för en lyckad läsning:

Alla tillgängliga resurser har satts in i spaningarna.

Alla gränsövergångar har larmats.

Vad hjälper en text att bli till? Along comes a context – launched out of something …

Det går kanske att tala tydligare om detta; för alla som inte känner igen sig, tänk: infernokris light.

En skapelseprocess väljer alltid ut sin kontext. (Light betyder lekfull, går att styra.)

(Jag är övertygad om att när detta läses kommer Munchs Skriet att vara återfunnen.)


4. a suspect vehicle

parts of picture frames
a suspect vehicle (police also found)

Marie Silkebergs dikt är öppen och går att läsa som både Picture This och This Picture. Varje del är i sin tur indelad i tre stycken. Reseord, fordon och färger återkommer. Styckena speglar, speglas. Resan sker i det yttre (spegel) och samtidigt i kroppen (spekulum) där det viktigaste tycks vara att röra sig igenom bilden, inte stanna upp. Dikten söker och fokuserar hela tiden det undanträngda, det bortrensade. A suspect vehicle.

Detta är inget svar ingen kritik – det jag skulle vilja är att hitta ett sätt att ställa upp spegeln så att den ena dikten kunde se den andra.

Eller snarare visa den spegel som redan finns.

Den amerikanska poeten Cole Swensen har försökt klargöra den nyare poesins sätt att förhålla sig till konst: »Dessa är verk som lever med konsten snarare än betraktar den. Skillnaden i princip ligger inte i verbet utan i prepositionen. Det är ett slags sida-vid-sida, ett slags gå-tillsammans-med, som är utgångspunkten.« ²

Ekfrasen nuförtiden handlar då om att försöka gå in och ut ur redan befintliga bilder, snarare än att utifrån beskriva konstverk. En liknande rörelse finns i den nya poesins sätt att närma sig andra röster. Det är samspel med andra stämmor som eftersträvas, i många fall. Det är ibland mer än så: det är viljan att gå ut och in ur röster, att leva med och i dem.

Marie Silkebergs senaste diktsamling kunde ha uppmärksammats för vad den försöker göra med detta nyare sätt att läsa.

Uppmärksamheten i hennes kalkerade röster, del-röster, del-stämmor.

De långsamma läsningarna som försöker släppa in det undanträngda, dess möjliga tal.

Dikternas gåtfulla realism.


Noter:

1. Detta diktcitat, och de två följande, är ur dikten »Teori om molnet« i Marie Silkebergs senaste diktsamling Sockenplan, säger hon.
2. »These are works that don’t look at art so much as live with it. The principal difference here is not in the verb, but in the preposition. There’s a side-by-side, a walking-along-with, at their basis.« Cole Swensen, »To writewithsize« ur American Letters & Commentary, Winter 2001.


Åsa Maria Kraft är född 1965. Hon är poet, bosatt i Ystad. Hennes sjätte bok, "Bevis", utkommer i januari 2005.


Publicerad: 2004-12-03

Köp Lyrikvännen
Läs mer om Lyrikvännen i katalogen
Fler artiklar knutna till Lyrikvännen
Fler tidskrifter i kategori LITTERATUR