En änka för varje tid
Ur Kapten Stofil nr 31-32
Franz Lehárs operett Glada änkan hade sin urpremiär på Theater an der Wien i december 1905. Sedan dess har den spelats tusentals gånger över hela världen. Varje tid har sin änka. Hon har varit nostalgisk, eskapistisk, funktionalistisk, politisk, pornografisk, parodisk och feministisk. Martin Kristenson har tittat närmare på några av hennes uppenbarelser.
Det skratt, som ifrån hjärtat strömmar,
behöver släktet mer än förr.
Vi våndas nu i onda drömmar –
spräng låset, du, till skrattets dörr!
- Daniel Fallström vid invigningen av Oscarsteatern 1906
”Operetten kommer aldrig att dö, så länge livsglädjen är bosatt i ett människohjärta”, lär Franz Lehár ha sagt en gång. Hade han rätt? Finns det någon som bryr sig om operett i dag? Det är sant att det knappast skrivs några nya operetter längre, och att nyuppsättningar av de klassiska verken är sällsynta, åtminstone här i Sverige. Operetten har sin storhetstid bakom sig, och i mångas ögon är den säkert en otidsenlig konstform med alla sina champagnetörstande grevar, löjtnanter och husarer. Vad har dessa vällustiga vivörer från tiden före första världskriget att säga en modern publik? Förmodligen ingenting, i varje fall inget djupsinnigt, men det har ju heller aldrig varit syftet. Istället är det just detta – drömmen om livet som en ständigt pågående fest – som är operettens essens, och det som fortfarande förmår locka en publik. Operetthjältarna har egentligen ingenting med verkligheten att göra, de hör lika lite hemma i dubbelmonarkin som i vår värld, de är fantasifigurer som lever utanför tiden och inte kan lastas för dreyfusaffärer och preusseri. Lehár hade helt rätt i att det är livsglädjen, festyran och skrattet, som är den gemensamma nämnaren för alla operetter. Dessutom genomsyras de oftast av en befriande självironi och lekfullhet som gör även de löjligaste och mest tilltrasslade intriger njutbara.
GLADA ÄNKAN
Lehár borde veta, eftersom han tillsammans med librettisterna Victor Léon och Leo Stein står bakom genrens främsta verk –
Die lustige Witwe eller
Glada änkan. Det har nu gått över hundra år sedan denna operetternas operett hade premiär den 30 december 1905 på Theater an der Wien i dåvarande Österrike-Ungern. Förlagan var, som så ofta i operetthistorien, fransk. Det var Leo Stein som hade hittat en bortglömd fransk komedi från 1861,
L’Attaché d’Ambassade av Henri Meilhac, en firad dramatiker som bidragit med libretto till några av operetthistoriens största succéer –
Sköna Helena (1864),
Pariserliv (1866),
Lilla Helgonet (1883) med flera. Han var också en av männen bakom Bizets opera
Carmen (1875). Denna komedi hade däremot inte blivit någon större framgång, men Stein tyckte sig ändå se en möjlighet att göra om den till operett.
Meilhacs pjäs handlar om den levnadsglada fru von Palmer, änka efter en stenrik bankir från tyska Birkenfeld. Hon lever ett bekymmerslöst lyxliv i Paris, men när den tyska ambassaden får höra att hon tänker gifta sig med en fransman, bestämmer man sig för att ingripa. Om änkans miljoner försvinner till Frankrike hotas Birkenfeld av konkurs, och därför får en av ambassadens anställda, den minst lika levnadsglade greve Prachs, i uppdrag att fria till henne. Léon och Stein behöll i stort sett pjäsens intrig, men bytte land och rollfigurer. Birkenfeld ändrades till den fiktiva balkanstaten Pontevedro, greve Prachs döptes om till Danilo Danilowitsch och änkefru von Palmer till Hanna Glawari.
Franz Lehár (1870-1948) var vid den här tiden en etablerad kompositör med flera operetter och även några operor bakom sig, men det var långt ifrån självklart att han skulle skriva musiken till det nya verket. Erbjudandet gick först till en annan kompositör, den i dag bortglömde Richard Heuberger, vars musik dock inte föll styckets författare i smaken. Historien saknar inte ironiska poänger, ty några år tidigare hade Heuberger avvisat Lehár, när han sökte arbete som dirigent vid Wiener Konzertverein. ”Denne dirigent passar kanske bra för den klassiska musiken, men när det gäller valser har man ingen användning för honom”, lär Heuberger ha sagt om sin kollega. Lehár fick en minst sagt ljuv revansch.
Glada änkan var ingen omedelbar succé, tvärtom. De två cheferna på Theater an der Wien var synnerligen avogt inställda till det nya verket, så till den grad att den ene av dem, Wilhelm Karczag, påstås ha hållit för öronen och ropat : ”Det där är inte musik!”. Det är möjligen en legend – i Lehárs version av händelsen uttryckte han sig mer nyanserat: "Det där är inte operettmusik, snarare vaudeville!". Klart är i alla fall att cheferna var missnöjda, de hotade till och med att stoppa premiären och lägga ner projektet, men hindrades lyckligtvis av kontraktsskäl. Teaterensemblen – med Louis Treumann som Danilo och Mizzi Günther som Hanna – var desto mer entusiastiska, och ställde glatt upp på nattliga repetitioner för att hjälpa de tidspressade producenterna.
PREMIÄR
Märkligt nog höll sig även publiken avvaktande till en början. Det dröjde någon månad efter premiären innan biljettförsäljningen tog fart på allvar. Kritiken var blandad, bland pressrosorna fanns även giftiga kommentarer från den legendariske skriftställaren Karl Kraus, som ansåg
Glada änkan vara ”det mest smaklösa jag någonsin sett på en teater”. Andra ansåg den ”så chockerande att den inte hör hemma på någon anständig teaterscen”, och krävde förbud. Snart var dock allt motstånd brutet, även om ingen kunde förutse den kommande världssuccén. Efter Wien erövrade änkan först Hamburg och Berlin, sedan London och New York, följt av Stockholm, Köpenhamn, Moskva, Madrid och slutligen Paris 1909. Varje ny stad upplevde samma hysteri och rusning efter biljetter. Ett nytt fenomen var också den kommers som följde i operettens spår. Alla ville vara med och tjäna pengar på änkan. Om det inte var Glada änkan-cigarrer, Glada änkan-choklad och parfymer, så var det Glada änkan-skor, hattar och korsetter. En påpasslig bartender tog tillfället i akt och lanserade en Glada änkan-cocktail, som snart fick konkurrens av andra drinkar med samma namn:
½ gin
½ torr vermouth
2 stänk Pernod
2 stänk Angostura Bitter
2 stänk Bénédictine
Rör och sila. Vrid citronskal över drycken.
(Arne Häggqvist: Största cocktailboken, Kartago/Ars 2004)
Glada änkan har fortsatt sitt segertåg över världen. 1970 beräknade Lehárs levnadstecknare Bernard Grun att operetten under de första sextio åren hade spelats i runda tal en halv miljon gånger, och radade upp några av alla de märkliga uppsättningar som gjorts: i Chicago framfördes den som balett; en studentrevy uppförde den som talpjäs där även sångerna deklamerades; en kvinna i Philadelphia gjorde själv samtliga roller ackompanjerad av sin man på piano; ett teatersällskap i Tokyo satte upp den fyra gånger, först i en traditionell version, därefter med enbart män i alla roller, sedan med enbart kvinnor, och den fjärde gången med en blandad ensemble där männen spelade kvinnoroller och vice versa.
PROTESTER
Glada änkan var inte så harmlös som man skulle kunna tro, på sina håll orsakade den internationella konflikter, protester och demonstrationer. Likheterna mellan det fiktiva Pontevedro och balkanstaten Montenegro var uppenbar för alla, och väckte stor förargelse i det lilla furstendömet. Inte nog med att Montenegros kronprins hette Danilo och var känd för sitt utsvävande liv, operettens komiske figur Njegus – vaktmästare på Pontevedros ambassad – hade fått sitt namn från Montenegros nationalhjälte, biskopen och poeten Petar Njegos (1813-51). Flera andra namn hade hämtats från Montenegro, och vid premiären bar Louis Treumann en kopia av landets nationaldräkt. Reaktionerna lät inte vänta på sig. Montenegro protesterade mot ”ärekränkningen”, och i flera länder hölls demonstrationer mot den glada änkan. Kronprins Danilo åtalade en österrikisk tidning som gjort jämförelser mellan honom och operetthjälten, men han lär också i en fransk intervju ha medgett att pjäsens porträtt av honom inte var helt missvisande.
Kontroverserna fick till följd att engelskspråkiga uppsättningar av
Glada änkan undvek varje koppling till Montenegro. I den engelska översättningen har Pontevedro döpts om till Marsovia och Njegus till Nisch. Danilo har dock fått behålla sitt namn, medan Hanna Glawari oförklarligt bytt förnamn till Sonia. I Sverige var vi inte lika finkänsliga. Vi behöll namnen från det tyskspråkiga originalet, och i rollen som Danilo drog Calle Barcklind på sig den montenegrinska nationaldräkten.
DANILO OCH HANS VÄNNER
Vad låg då bakom publikframgången, vad hade Lehárs änka som tidigare operetter saknade? Svaret ligger i styckets ohöljt erotiska tema och det sätt på vilket det fick sitt musikaliska uttryck, hävdar Bernard Grun i sin biografi över Franz Lehár. Operettens ledmotiv är lidelser och begär, och de hundratals melodierna en ständig lovsång till “åtrå, eggelser, passioner, famntag och kyssar”. Med sitt fokus på sinnliga njutningar är
Glada änkan en operett för 1900-talet. Man kan tillägga att pjäsens huvudpersoner Danilo och Hanna är levande personligheter, som står på gränsen mellan den gamla världen och den nya. Förvisso representerade de ouppnåeliga ideal för tidens publik, de var drömfigurer att avundas och beundra, men i takt med ökat välstånd och mera fritid blev det möjligt för allt fler, både kvinnor och män, att ta del av den urbana nöjeskultur som berättelsen kretsar kring.
Greve Danilo vill bara leka och ha roligt, han skyr arbete och plikter, och lever endast för kvinnor och champagne. I första akten stapplar han bakfull in på den pontevedrinska legationen, och besjunger nattklubben Maxim och alla grisetterna – Lolo, Dodo, Jou-Jou och de andra. Sin livsfilosofi sammanfattar han med orden: ”Förälska dig ofta, förlova dig sällan, men gift dig aldrig!”
Som scengestalt har Danilo många släktingar, inte bara i operettens värld, utan också i dåtida revy och kabaret. Den bekymmerslöse lebemannen var tidens ideal, och skulle så förbli i flera decennier. Tio år efter Danilo dansade en annan rik ädling fram över teaterscenerna, greve Boni i Emmerich Kalmans operett
Csárdásfurstinnan, han som förvandlar ”denna jämmerdal till en nattlokal” och av princip inte går och lägger sig före klockan tre på morgonen. I engelsk music hall motsvarades han av ”the swell” eller ”the lion comique”, den elegante dandy i hög hatt och promenadkäpp som charmade alla servitriser och frikostigt bjöd laget runt. Termen ”lion comique” användes första gången 1867 om sångaren George Leybourne (”Champagne Charlie”), en tragisk figur som söp ihjäl sig i sina försök att leva upp till myten.
I Frankrike representerades typen förstås av Maurice Chevalier, som själv skulle spela Danilo på film. Även i svensk revyhistoria har greve Danilo själsfränder, från Karl-Ewert och Ernst Rolf till Gustav Wally och Gösta Ekmans herre i frack. Till och med den intellektuelle Karl Gerhard kunde emellanåt iklä sig rollen av lyxrumlare i stockholmsnatten:
Jag sjunger Livets Höga Visa nu i natt
och kryssar snett och rullar hatt,
för det finns ingenting
på jordens ring
som glasens klingeling
mitt i natten.
(”Mitt i natten” 1932)
Med tiden skulle den elegante revycharmören förlora i popularitet, och får väl numera betraktas som mer eller mindre utdöd – Frank Sinatra och hans vänner i The Rat Pack var nog de sista i sitt slag. När man på 60-talet gjorde uppror mot det borgerliga samhällets slipsar och stärkkragar fanns det inte någon plats för den välklädde dandyn. Att slå runt på stan i frack och hög hatt förknippades inte längre med frihet och oberoende, tvärtom ansågs friheten bestå i att inte behöva klä upp sig. På revyscenerna blev dandyn inte gångbar annat än som parodi och pastisch. 1973 framförde Hasse Alfredson en kuplett, som satte fingret på det misogyna i Danilo-figurens livsstil: ”Efter kaffet vill man gärna ha små kvinnor / det är lika gott som cointreau…”.
Den flotte dandyns uttåg ur teaterhistorien är en naturlig följd av samhällets demokratisering, men det hindrar inte att han lämnar ett tomrum efter sig. I en värld som gör allt mindre åtskillnad mellan vardag och fest, och där jeans och t-shirt accepteras i de flesta sammanhang, blir saknaden efter den frackklädde kuplettcharmören stor. Här har vi kanske en förklaring till
Glada änkans aldrig sviktande publikgunst. Danilo hör inte hemma i vår tid, men vi kan känna en nostalgisk längtan till hans överdådiga lättingliv.
HANNA OCH GRISETTERNA
Om greve Danilo var en väletablerad typ på teaterscenerna, var Hanna Glawari inte lika självklar. Redan titelns ”glada änka” torde ha varit väl så utmanande i en tid då kvinnan förutsattes vara bihang till sin man. Här hade man en ekonomiskt oberoende kvinna, som visste att roa sig trots makens frånfälle. Med sin förmögenhet är hon friare att göra vad hon vill än styckets manlige hjälte. Kvinnans politiska frigörelse stod för dörren, och inte ens
Glada änkan kunde förbigå den. I första aktens final finns en sång som anspelar på den debatt om kvinnlig rösträtt som rasade i Europa och övriga världen. Hanna uppvaktas av danskavaljerer, som driver kampanj för att hon ska välja dem.
Ja, numera yrkar ju kvinnan få
med männerna likställighet,
men får ni den frihet vi bjuda på,
då visar ni likgiltighet!
Hanna:
Därpå kan jag bara svara er:
förhatlig är mig politik!
Hos mannen förstör den hans karaktär,
hos kvinnorna deras – plastik!
Men håller ni strängt på er balrätt
och anser den ha så stor vikt,
så får jag väl begagna min valrätt
och fylla min medborgarplikt!
(Sv ö Ragnar Hyltén-Cavallius 1939)
Som Camille Crittenden påpekar i sin artikel ”What’s So Merry About A Widow?” återspeglar dessa versrader ganska exakt hur turerna gick i den inflammerade rösträttsdebatten. Att kvinnor egentligen inte brydde sig om rösträtt var en vanlig uppfattning vid den här tiden, åtminstone ansågs ingen ”riktig kvinna” vara intresserad. I sin tankebok
Hjärtats oro (1909) motsätter sig den annars så kloke Hjalmar Söderberg kvinnlig rösträtt med motiveringen att bara de fula och bittra kvinnorna kommer att utnyttja sin rösträtt, inte de vackra och glada.
Att verklighetens Lolo, Dodo och Jou-Jou inte bara var dansöser, utan ofta också prostituerade, sägs givetvis aldrig rakt ut i operetten – det är något man får läsa mellan raderna. I senare uppsättningar är deras verksamhet tydligare:
Där rullar många francs
på flickor och champagne.
Först ser man dem i can-can
Sen ser man vad dom kan kan.
Lo-Lo, Do-Do, Jou-Jou,
Clo-Clo, Frou-Frou, Bar-Dou.
Dom kan få en att glömma sitt hem och faderland.
(Sv ö Folke Abenius och Pierre N Fränckel 1969)
Hanna Glawari skulle få flera efterföljare i operettens värld. 1907 fick hon en syster i Leo Falls
Dollarprinsessan, som utspelar sig i USA med en kvinnlig företagsledare i titelrollen. En av pjäsens mest berömda sånger är ”Automobilterzett”, som hyllar den nymodiga uppfinningen bilen. Samme kompositör varierade Lehárs framgångsrecept med, inte en änka, men väl den
Frånskilda frun (1908). Operettkonsten må ha varit konservativ och fast förankrad i en gammalmodig sagovärld, men kunde inte helt undgå den nya tidens krav på förändring. Danilo och Glawari är moderna i så måtto att de står i begrepp att frigöra sig från det feodala arvet, från tyngande traditioner och kejserliga krav. De vill leva för sin egen skull och inte för det pontevedrinska furstendömet:
O, fosterland, vid ljusan dag,
af dig tillräckligt plågas jag,
men natten hvarje diplomat
dock eger för sig själf privat.
Jag klockan ett är på byrå’n,
Men skyndar mig strax därifrån –
Man kan väl inte da’n till slut
på den där byrån hålla ut?
(Sv ö Nalle Halldén 1907)
GLADA ÄNKAN PÅ OSCARS
Till Sverige kom Glada änkan första gången den 22 januari 1907. Det skedde på Albert Ranfts Oscarsteater, som slagit upp portarna året innan. Att Emma Meissner skulle bli vår första glada änka var självklart för alla inblandade, men rollen som greve Danilo var länge obesatt. Ett hundratal namn prövades – John Forsell, John Liander med flera – innan man något oväntat fastnade för Calle Barcklind, populär revyartist från Södra teatern, som senast haft framgång i Emil Norlanders
Kalle Munter. Hans håg stod egentligen till dramatiken, och han hade hoppats slippa revy och operett i fortsättningen – ”jag hade, efter samvaron med Kalle Munter, till och med fått en paragraf i mitt nya kontrakt som befriade mig från vidare uppträdande i dessa båda konstgrenar” – men kunde inte säga nej när han fick chansen att göra Danilo.
Uppsättningen blev en fullträff, kritikerna gladdes över ett verk som ansågs höja sig betydligt över den genomsnittliga nivån för operetter, ett ”ståtligt utstyrselstycke med granna dekorationer, fraicha toaletter och uniformer, granna belysningseffekter” (AB). Några tidningar anmärkte att Emma Meissners röst ej längre var lika stark som förr och att Barcklinds inte räckte till, men tyckte inte att det påverkade helhetsintrycket. Överallt gav man sig inför prakten, elegansen och det – som det hette – smittande friska lynnet.
Premiären blev en av de största för någon av Ranfts teatrar, och lockade till sig både kungligheter och celebriteter. I publiken återfanns blivande kung Gustaf V och prins Eugen, vilket de flesta tidningar tacksamt noterade. (Dagens Nyheter kunde dock inte låta bli att fråga sig var riksdagsmännen höll hus denna kväll: ”Våra lagstiftare bruka ju annars icke försumma ett tillfälle att roa sig. Nu upptäckte vi endast hr Branting.”).
Framgången kan avläsas i enkla siffror: 178 föreställningar blev det på Oscars, vilket var väldigt mycket på den tiden, därefter följde turné i Sverige och Finland, och 1918 repriserades operetten på Oscars med i stort sett samma ensemble. Allt som allt spelade Barcklind sin roll omkring 1000 gånger.
ÄNKEFEBER
Succén på Oscars visste inga gränser, och den Lehár-våg som svept över världen drabbade också Sverige.
1907 spred sig en smittsam farsot bland huvudstadens befolkning. Den kännetecknades av hjärtklappning, av en abnorm böjelse för musikutövning, företrädesvis visslande och gnolande, av oro i fötter och ben, ja, på det hela taget av oro. Åkomman kallades ”änkefeber”, och smittohärden var att söka vid Oscarsteatern,
skriver Ingrid Sandberg i sitt trebandsverk
Våra populäraste operor och operetter (1943).
Änkefebern tog sig uttryck på flera sätt. Redan i februari 1907 arrangerade Publicistklubben sin årliga karneval på Grand Hotel under det parodiska temat ”Den glada ankan”. Denna karneval var egentligen en maskerad med dans, supé och underhållning, det var en mycket eftertraktad tillställning, och precis som under våra dagars Oscarsgalor stod nyfikna utanför Grand för att se gästerna anlända i sina praktfulla kostymer. I stora salen hade man placerat två jättelika ankor som sträckte sig från golv till tak. Kvart i tolv anlände delar av Oscars-ensemblen till Grand för att framföra några nummer ur
Glada änkan. De hade hämtats med häst och vagn direkt efter föreställningen, och i hemlighet transporterats till maskeradbalen. Det var Calle Barcklind, Emma Meissner, Axel Ringvall, Inga Berentz och några till som under stort jubel inträdde på scenen. Efter sången dansade änkeparet bostonvals, och maskeradgästerna följde snabbt deras exempel.
Glada änkan var tveklöst Stockholms främsta nöjesattraktion vid den här tiden, och dess popularitet kan nog sägas ha nått sin höjdpunkt denna kväll.
I Dagens Nyheter gav signaturen Floridor en oväntat ärlig rapport om hur Publicistklubbens karneval slutade för honom:
Kl 12 midnatt. Jag har fått Inga till bordsgranne. Hon är gudomlig. Spanjorskan skålar med mig från ett annat bord. Hon är också gudomlig. Jag trycker ömt Ingas knä. Hon besvarar eldigt tryckningen.
Kl 12.15. Det var hr Ringvalls knä. Man skrattar åt mig. Men hvad gör det? Den glada ankan gör skäl för sitt namn. Det är den roligaste maskis jag varit med om.
Kl 3 f.m. Jag kysste spanjorskan under misteln. Hoppas ingen såg det.
Kl 8 f.m. Brflmchmfrdylwdomrafrmrdofrmberdludwrgfbhmftfrwwhg……
Arrangemanget blev så lyckat att Publicistklubben beslöt att behålla namnet ”Glada ankan” på sin karneval, som hölls varje år fram till 1913.
Glada änkans framgångar gav inte de andra teatrarna någon ro. Med imponerande snabbhet satte Folkan på våren 1907 ihop en musikpjäs av Harald Leipziger, som döptes till
Glada änkan i andra giftet. När pjäsen gavs i Norrköping samma år filmades ett kort dansnummer, som senare fick biopremiär under titeln
Norrköpings glada änka eller Grefve Danilo o Hanna Glavari i föryngrad upplaga. Leipziger verkar för övrigt ha specialiserat sig på att åka snålskjuts på framgångsrika operetter. I hans verkförteckning ingår titlar som
Hoppmans äventyr (1908) och
Folkans dollarprinsessa (1909),
Parodin är ofta ett säkert tecken på popularitet. Till sin sommarrevy 1907 författade Emil Norlander en kuplett, som bland annat tog upp publikanstormningen till Oscars och besjöng Inga Berentz och Thorleif Allum i rollerna som Valencienne och Camille de Rosillon. Denna minst sagt poänglösa kuplett visar tydligt att det räckte med blotta omnämnandet av
Glada änkan för att skapa intresse hos publiken:
Andra raden, raden, raden
Den är bra den, bra den, bra den,
Den tar in så mycket folk,
Folk som inte ser ett smolk.
Men sak samma blott publiken
Hör musiken, siken, siken
som när Allum öm och kär
sjöng till Inga si så här:
I den lilla paviljongen
träffas vi för sista gång-gången
uti paviljongen,
allra sista gången
i den lilla pavi- pavil-jong-jongen.
Sången sjöngs också in på skiva i mars 1908 av Axel Ringvall, som själv medverkat på Oscars i rollen som Pontevedros ambassadör Mirko Zeta.
Ytterligare ett exempel på änkefebern är romanen
Den glada änkan som Leon Sardoux – pseudonym för nykterhetspredikanten Hjalmar Wernberg – påpassligt publicerade samma år som operetten fick sin svenska premiär. I denna bok har författaren byggt ut Lehárs operettintrig till en fullmatad melodram med såväl dueller, kidnappningar och ryska spioner, som dubbelmord och en dramatisk final i luftballong. Som om inte det vore nog dyker även Sherlock Holmes och gentlemannatjuven Arsène Lupin upp i handlingen.
Den glada änkan är en gammaldags kolportageroman av det charmiga slag, där man skickar ”ljungande blickar” till höger och vänster, och trycker läpparna mot varandra med ”vild, lidelsefull kraft”. Sardoux har dock bibehållit alla viktiga scener ur Lehárs pjäs, så att ingen operettälskare ska känna sig lurad. Här finns Valenciennes försvunna solfjäder, liksom Glawaris okända testamente och kärleksmötet i den lilla paviljongen. Författaren hade varit Aftonbladets Paris-korrespondent i fem år, och utnyttjade tacksamt sina kunskaper om staden för att ge färg och atmosfär åt sin historia. Speciellt anmärkningsvärt är att den gamle nykterhetskämpen förmått skildra det champagnebubbliga livet på Maxim utan att vare sig fördöma eller moralisera. Några scener i romanen utspelar sig dessutom på Oscarsteatern i Stockholm, där en av Danilos älskarinnor fått engagemang som dansös – romanen parasiterar skamlöst på änkefebern, och Sardoux förbisåg ingenting.
GLADA ÄNKAN INFÖR RÄTTA
Änkefebern spred sig snabbt över landet, och precis som i andra länder var det många som ville haka på. De kringresande teatersällskapen såg till att folk i landsorten också fick ta del av Hannas och Danilos kärlekshistoria. Axel och Anna Lindblads Opera-Comique-sällskap bjöd på en lätt osannolik Danilo i form av den blivande filmstjärnan Edvard Persson, ”smärt och lockigt skön” enligt bokverket
Teater i Sverige utanför huvudstaden. Perssons företrädare i rollen var lika överraskande, det var den skandalomsusade primadonnan Gabrielle Bidencap som gjorde Sveriges förmodligen enda kvinnliga Danilo.
1907 inledde Albert Ranft en rättsprocess i Malmö, utförligt beskriven i Hans Linds uppsats ”Glada änkan inför rätta” (2001). Ranft hade planerat att sätta upp sin änka på Malmö Teater i februari 1908, men förekoms av Anton Gambetta Salmsons teatersällskap, som redan den 11 oktober 1907 presenterade sin egen
Glada änkan på Hipp. Den temperamentsfyllde Salmson har gått till teaterhistorien för sin ovana att regissera med skarpladdad pistol.
Ranft påstod sig nu ha ensamrätt på Lehárs operett, och skickade därför två stenografer till den konkurrerande uppsättningen för att kunna bevisa att det rörde sig om samma text. De blev dock utkörda från teatern, vilket inte hindrade Ranft från att stämma Salmson för brott mot upphovsrättslagen. Försvaret ansåg att
Glada änkan var fri för alla eftersom Österrike inte skrivit under Bernkonventionen, men Ranft hävdade att en av librettisterna, Victor Leon, var tysk medborgare och därför skyddad. Rättegången sköts upp för att Ranft skulle hinna få fram ett intyg på Leons nationalitet, men när detta inte lyckades frikändes Salmson. Intresset för
Glada änkan var ändå så stort att både Ranft och Salmson kunde spela pjäsen med framgång. Sydsvenska Dagbladet hyllade först Calle Barcklind som den ”riktige Danilo”, men tröttnade snabbt och skrev efter den sista föreställningen den 15 april 1908 att det nu äntligen var slut på ”30 dagars idisslande”. Salmson och Ranft skulle förbli bittra konkurrenter. 1909 tog Salmson över Olympiateatern (a k a Östermalmsteatern) i Stockholm, men den här gången segrade Ranft och efter ett halvår fick Salmson ge sig ut i landsorten igen.
ÄNKAN PÅ FILM
Glada änkan har också blivit föremål för filmbranschens intresse, men ofta har det rört sig om fria bearbetningar där endast musiken och några få intrigtrådar lämnats kvar. Greve Danilos och Hanna Glawaris debut på vita duken skedde faktiskt i Sverige med kortfilmen
Den glada änkan, som biografen Apollo i Stockholm producerade med Oscarsteaterns två stjärnor. Där ser vi Meissner och Barcklind dansa bostonvals på Centralbadets tak, dit man fick förlägga inspelningen för ljusets skull. I sin minnesbok med den otympliga titeln
Den glada änkan i ”boggivagnen” och annat från teatern (1929) berättar Barcklind om de vedermödor som filmens pionjärer fick genomgå för några minuters rörliga bilder. Barcklind snubblade ständigt på mattans veck, Meissner hoppade utanför bild och filmen hakade upp sig:
-Sto-o-opp! Korgstolen! ropades högljutt och enstämmigt av de fyra åskådarna. Vi stannade. Sannerligen hade inte den förgjordade korgstolen fastnat i Emmas släp och dinglat med…
-Är det här att filma, sade Emma andfådd, avstår jag från den inkomsten. Nej, tacka vet jag aktier, då behöver man bara sitta vid telefon och tjäna pengarna.
Ett nytt försök gick visserligen utan missöde, men i den absoluta trötthetens tecken. Varken Emma eller jag gillade resultatet, men då sakkunskapen var nöjd, så var det slut med valsa för den gången.
Två år senare medverkade Barcklind som Danilo i ett tidigt experiment med ljudfilm. Det kallades ”biofon”, och innebar ett system med synkronisering av film och grammofonskivor. Calle Barcklind uppträdde i fyra av Svenska Bios ljudfilmer, där han bland annat sjöng ”Då går jag till Maxim”. Sorgligt nog är ingen av dessa filmer bevarad till eftervärlden.
Trots de negativa erfarenheterna fortsatte både Barcklind och Meissner att filma, i synnerhet Barcklind, som inom några år blev en av våra första filmstjärnor i filmer av Georg af Klercker på Hasselblad i Göteborg. Med tiden vågade han sig även på att regissera, så gjorde han till exempel den första filmatiseringen av Strindbergs
Hemsöborna (1919).
I USA 1925 regisserade Erich von Stroheim sin version av historien, där Hanna Glawari bytts ut mot dansösen Sally, och där Danilos romantiska kärlek på äkta stroheimskt maner fått ett erotiskt-dekadent drag över sig.
1934 tog sig Ernst Lubitsch an änkan, med Jeanette Macdonald i titelrollen och Maurice Chevalier som Danilo. Precis som i scenversionen är det lilla furstendömet beroende av änkans förmögenhet för sin överlevnad, och Danilo utses att fria till henne. I övrigt är det inte mycket som återstår av handlingen. För att få klarhet om Danilos känslor, utger änkan sig för att vara den fattiga dansösen Fifi, något som ger den klassiska operetten ett plötsligt drag av förväxlingsfars. Finalen är också mera Lubitsch än klassisk operett – Danilo och änkan omfamnar varandra i en fängelsecell, dit Danilo förvisats för sin vägran att fria på kommando.
1952 var det dags igen, nu med Lana Turner och Fernando Lamas i en storslagen Technocolor-film regisserad av Curtiz Bernhardt. Inte heller den här gången höll man särskilt noga på originalberättelsen. Handlingen stuvades om för att bättre passa hemmapubliken. Den glada änkan blev därför en stormrik amerikanska, som besöker sin framlidne makes hemland Marshovia, där hon möter greve Danilo, som i nationens intresse fått i uppdrag att fria till henne. Från Lubitschs film har man behållit änkans dubbelspel som dansösen Fifi. En följd av ändringarna är att Danilo får sjunga Vilja-sången, ”den marshovianska folkmelodin”, som ju annars är ett bravurnummer för änkan. Större delen av filmen utspelar sig dock i Paris, dit änkan och Danilo reser för att undkomma diplomaternas ränker. Att hjältinnan ser på Europa med amerikanska ögon gör att filmen tematiskt påminner om en annan operett, Emmerich Kalmans underskattade
Grevinnan från Chicago (1928), som också bygger på kontrasten mellan det moderna USA och det gamla, feodala Europa.
Referenser till
Glada änkan förekommer i otaliga filmer. Ett berömt exempel är Alfred Hitchcocks
Skuggan av ett tvivel (1943) där änkevalsen på ett sinistert sätt sammankopplas med Joseph Cottens människoföraktande ”glada änkan-mördare”. Efter fyrtio år och två världskrig var världen inte längre densamma, och den tidningsläsande allmänheten hade lärt sig att förmögna änkor inte bara valsade runt med grevar, utan också riskerade att möta en Henri Landru, seriemördaren som gav Charlie Chaplin idén till den mörka komedin
Monsieur Verdoux (1947).
Värd att nämna i sammanhanget är också Göran Genteles komedi
Sängkammartjuven (1959). Kopplingen till Lehárs operett är vag, inte alltid avsiktlig, men den finns där. Filmens två huvudpersoner skulle kunna vara sentida släktingar till greve Danilo och Hanna Glawari. Den nyblivna miljonärsänkan Madeleine Messing möter sin gamla kärlek författaren och lebemannen Johan Wenkel på ett flygplan till Stockholm. Det är knappast något kärt återseende, i varje fall inte för Madeleine, men de har ändå svårt att bli kvitt varandra. Det motvilliga paret grälar och gnabbas som brukligt är i sängkammarfarser, ända fram till slutscenen, då de faller i varandras armar och dansar i väg till tonerna av den kära gamla änkevalsen. Madeleine spelas av Gaby Stenberg, som fem år tidigare hade gjort Hanna Glawari i Ingmar Bergmans uppsättning på Malmö Stadsteater. Till den manliga huvudrollen hade Gentele med profetisk blick valt Jarl Kulle, som åtta år senare skulle göra succé som Danilo på Oscarsteatern.
FUNKISÄNKAN
Med tiden skulle det bli många uppsättningar av
Glada änkan i Sverige, alla var och en på sitt sätt en spegel av sin samtid. För varje gång änkan dömts ut som otidsenlig, har någon känt sig manad att gjuta nytt liv i stycket.
I Oscarsteaterns uppsättning av
Glada änkan fanns en ung man i kören, som på Emma Meissners begäran fick chansen att säga en replik. Hon hade uppmärksammat den ”blonde ynglingen som ser så rar ut”, och tyckte att han kunde få uppgiften att överlämna det fulltecknade dansprogrammet till Hanna Glawari i första aktens femte scen. Den blonde ynglingen hette Gösta Ekman, och statistrollen på Oscars var hans scendebut. Ett par decennier senare skulle han själv spela Danilo mot Zarah Leanders Hanna Glawari i sin och Per Lindbergs så kallade ”funkis-änka” på Konserthuset 1931. Tillsammans med Lindberg drev Ekman under ett par år Vasateatern och Konserthuset, och som öppningsprogram på den senare ville man ha något alldeles extra:
- Det ska vara fest, när vi sätter i gång! sade han. Det ska vara vackert, det ska vara påkostat, det ska vara flott! Det ska vara glädje! Finns det ett bättre program än en ”Änkan”? Tänk sån musik! Lindberg ska sätta upp den, Karl-Gerhard ska bearbeta libretton, Sylvain ska modernisera musiken och Dahlskog ska rita dräkterna. Själv ska jag göra Danilo, och hon, långa Leander, ska bli min ”änka” – och ni ska få se en föreställning som ni aldrig glömmer! Det får gärna bli dyrt, bara det blir som jag vill ha det! Jag vill inte ha något halvdant – och det vill inte publiken heller. Nej, en festföreställning ska det bli, vars make ni aldrig har skådat!
(Hasse Ekman: Gösta Ekman 1938).
Beskrivningen för tankarna till Ernst Rolfs lyxrevyer, och denna uppfräschade änka blev också något av en modern revy, det var i varje fall så den uppfattades av många kritiker. Redan före premiären ifrågasattes Ekmans tilltag av de traditionalister, som hade Calle Barcklind och Emma Meissner i levande minne. Gösta Ekman och Per Lindberg förde in operetten i jazzåldern, det var en fräckare, mindre sentimental, änka som gjorde entré, en modern föreställning anpassad för den nya tid som brutit in med Stockholmsutställningen året innan.
1931 års änka var en stjärnuppsättning där skådespelarna – Gösta Ekman och Zarah Leander – var det centrala, inte deras rollgestalter. Även handlingen var underordnad de storslagna och färgsprakande tablåerna – när Gösta Ekman bjöd på fest kom själva pjäsen oundvikligen i skymundan. Stor uppmärksamhet väckte konstnären Ewald Dahlskogs scenbilder och kostymer, som utmärktes av våldsam färgrikedom och experimentlusta. Dekoren var en lekfull stilblandning med första aktens funktionalistiska bardiskar som mest omtalade detalj.
Att misstänksamheten mot Ekmans änka var del av en allmän skepsis mot modern konst och kultur framgår med önskvärd tydlighet av det replikskifte om föreställningen som Karl Gerhard hade med kung Gustav V några månader efter premiären, och som finns återgivet i Gerhards memoarer. Karl Gerhard hävdade att en ny tid krävde en ny teater, och uttryckte sin belåtenhet över att 1800-talets ”vykortsbanala” teatermåleri nu ersatts av modernismens levande konstnärlighet:
-Att man inte skall kunna se vad tavlor föreställer har jag lärt mig, fortsatte kungen, men nog vet jag hur Maxim ser ut, jag har varit där många gånger, det kan du hälsa den där Lindberg. Mej lurar han inte.
-Hur Maxim ser ut vet säkert också Lindberg, fortsatte den ivrige försvarsadvokaten, men det bryr han sej inte om, och det gör han rätt i. Han vill visa publiken ett Maxim som är en syntes av 1800-talets champagneglädje och can-canhumör.
-Om jag går på teatern vill jag se pjäser och inte synteser. Tror du förresten att servitörerna på Maxim använde fjärilshåvar i stället för brickor?
-Ja, eftersom champagneglasen var stiliserade, skurna i papp. Ett genialiskt regitrick.
-Man får vara glad att inte skådespelarna var skurna i papp, invände kungen och såg riktigt glad ut över sin fyndighet.
Liknande tongångar var det i de publikröster, som Aftonbladet fångade upp efter premiären. Musiken har fått stå tillbaka för fula och onödiga form- och färgexperiment, tyckte någon. Andra klagade på hur de välbekanta melodierna uppblandats med ultramoderna rytmer. Förändringar i all ära, men här hade man gått till överdrift.
Vägen från Barcklind-Meissner till Ekman-Leander var också vägen från sekelskiftets svärmiska livshållning till den nya tidens rastlösa storstadskultur. Det är talande att Gösta Ekman hade lagt den montenegrinska folkdräkten åt sidan för att i stället uppträda som elegant dandy. En recensent noterade att 1931 års version inte var lika romantisk som den gamla: ”I all sin enkelhet är dock Danilo en lyrisk roll, men Gösta Ekmans Danilo var en trött ironiker, där han inte rätt och slätt var en elegant clown. På allvar förälskad var denne Danilo inte ett ögonblick.” Föreställningens självironiska distans och medvetna parodier är återkommande inslag i presskommentarerna efter premiären. Alla uppfattade dock inte föreställningen på det sättet. I sin bok om Gösta Ekman skriver Per Lindberg tvärtom att Ekman brann med sådan uppriktighet och allvar i sin roll som Danilo, att han ”ryckte upp publiken ur dess tvekan och nästan chockerande kraftigt grep den om strupen”.
Mest kontroversiellt var nog ändå Jules Sylvains moderna arrangemang – i hans version blev ”Då går jag till Maxim” foxtrot, ”Viljasången” ändrades till blues, ouvertyren ströks och ersattes av det berömda valstemat. Det var en okonventionell och vågad satsning, där nymodigheterna dock ibland mest var framtvingade nödlösningar. Problemet var att Gösta Ekman inte hade mycket till sångröst och att Hanna Glawaris sånger inte var skrivna för Zarah Leanders kontraalt. För att få Ekman och Leander att fungera i sina roller såg sig Sylvain tvungen att skriva om hela partituret, tempo, tonart – allting ändrades. Ändå uppstod svårigheter. Det sägs att Gösta Ekmans röst ibland var så dålig att han fick vissla fram sina sånger, eller helt enkelt bara recitera dem.
Nu ska man inte överdriva kritiken mot funkisänkan. Flertalet recensenter medgav att förändringar var nödvändiga om änkan skulle ha en chans att överleva. De flesta hade även fördragsamhet med Ekmans sångröst: ”Hans skicklighet och musikaliska smak åstadkommo till och med att man tyckte han
sjöng utmärkt”, skrev DN. Gösta Ekman hade genom charm och oförvägenhet vunnit över publiken på sin sida. Direktionen kunde trots alla invändningar registrera en formidabel såväl publik- som kritikersuccé.
ÄNDRA INGENTING
Rollen som Hanna Glawari var Zarah Leanders debut som skådespelerska, fram till dess hade hon bara sjungit på scenen. Hennes rolltolkning hyllades på många håll, men hade också sina kritiker. Hon var långt ifrån den kvittrande lärka man hade vant sig vid, och här och var grumsades det över att hennes änka inte verkade vara särskilt glad av sig. Några anmärkte också på hennes bristande erfarenhet, på premiären var hon påtagligt nervös och hennes replikföring ansågs amatörmässig. Zarah Leander har i memoarerna berättat om sin stora oro över att göra en talroll, en oro som inte blev mindre av att hon inte ansåg sig få något stöd av regissören: ”I stort sett fick jag försöka lösa Hanna Glavaris problem på egen hand, och det var skada, för Hanna kunde ha blivit många gånger bättre om det funnits en personinstruktör som haft tid, lust eller lov att ägna sig åt att hyfsa mig.” Per Lindberg föreföll ointresserad av henne, och Gösta Ekman vågade hon inte fråga. De stora teatermännens likgiltighet för sin egen primadonna är onekligen en smula märklig; förlitade de sig så mycket på hennes stjärnstatus att de inte trodde att hon behövde någon regi? Jutta Jacobi har i sin Zarah Leander-biografi påpekat att Per Lindberg ägnar flera sidor åt
Glada änkan i sin bok om Gösta Ekman, men bara en mening åt Zarah Leander. Den ende som försökte vägleda henne var Jules Sylvain, ”en verklig vän i nöden”, som bland annat såg till att hon kom till en talpedagog.
Zarah Leanders bakgrund i revysammanhang sågs av vissa som en black om foten. Göteborgspostens Edvard Alkman beklagade att Zarah Leander ”gått i den mycket tvivelaktiga skola, som den moderna revyn är både för en skådespelerska och en sångerska”, men ansåg att hon var ”skapt för helt andra och högre uppgifter än att stå i en revy och föredra schlagerkupletter i charmanta toaletter och med den vedervärdigt tillspetsade parlandostil, som där gäller för sång.”
Det har skrivits och spekulerats mycket om vad Franz Lehár skulle ha tyckt om funkisänkan, och om han verkligen gav sitt tillstånd till de omfattande förändringarna. Inte blir det lättare av att huvudpersonerna själva lämnat motstridiga uppgifter vid olika tillfällen. I tidskriften Våra Nöjen 1931 påstod Jules Sylvain att han fått grönt ljus av kompositören, men i en intervju med Sven-Olof Sandberg trettio år senare lät det annorlunda. Då gav han istället en livfull skildring av sitt och Gösta Ekmans besök hos Lehár i Wien, som slutade med att kompositören ställde som villkor att ingenting ändrades –
”bitte sehr, ändern Sie nichts” . Enligt Sylvain höll han och Ekman masken och bestämde sig för att gå vidare trots detta nedslående besked. När ett rykte spreds i Stockholm att Lehár skulle komma till premiären blev Sylvain ändå orolig för hur en skandal skulle påverka hans fortsatta karriär. Lehár uteblev, men skickade ett telegram där han gratulerade Gösta Ekman till framgången.
Zarah Leander ger i sina memoarer en något annorlunda bild av händelseförloppet. Hon skriver att Lehár bara skrattade när Ekman och Sylvain bad om tillstånd att transponera Hannas sånger från sopran till kontraalt: ”En sån röst finns inte, men för all del: transponera bäst ni behagar, herr Sylvain!” När Lehár några år senare fick höra Zarah Leander sjunga beklagade han att han inte åkt upp till Stockholm: ”Jag förstår nu vad jag gått miste om”.
Vilken av dessa versioner som är sann är inte lätt att säga. Klart är att Jules Sylvain inte var den som förstörde en god historia; hans skildring av mötet med den ovetande kompositören ger förvisso en dramatisk upptakt till berättelsen, och får Ekman och Sylvain att framstå som musikhistoriska fribytare. Å andra sidan kan historien mycket väl vara sann. Det är tänkbart att Sylvain kände sig tvungen att ljuga om Lehárs godkännande i samband med premiären, och först senare vågade avslöja sanningen.
Lehár kom aldrig till Konserthuset, men det är inte alls osannolikt att han skulle ha kunnat uppskatta en moderniserad
Glada änkan. Han var nyfiken på jazzmusik, och lyssnade med intresse på artister som Jelly Roll Morton och King Oliver, även om den nya musikens inflytande på hans egen var begränsad.
Glada änkan på Konserthuset 1931 är alltjämt en av de mest omtalade uppsättningar av operetten som gjorts i Sverige, trots att det inte gjordes någon inspelning av föreställningen. Den är ihågkommen för sin djärvhet och originalitet, ett våghalsigt experiment som kröntes med framgång. ”Per Lindbergs bestående insats i operettens angenäma men förkonstlade värld var att han vågade låta bli att vara högaktningsfull”, skrev Zarah Leander i sina memoarer.
BERGMANS ÄNKA
Per Lindberg beskrev funkisänkan som en teaterlek som var sitt eget mål, ”en sällsam organism, som blommade några kvällstimmar, publiken till behag”. Det fanns ingen avsikt med föreställningen, inget budskap, mer än att bjuda publiken på en storartad skönhetsupplevelse. Något liknande kan kanske sägas om Ingmar Bergmans uppsättning på Malmö Stadsteater 1954 med Gaby Stenberg och Per Grundén i huvudrollerna.
Det var många som blev överraskade när den dokumenterat dystre Bergman tog sig an
Glada änkan. Det var inte lätt att se hur mannen bakom filmer som
Fängelse (1949) med sin vision av livet som ett helvete på jorden, skulle kunna ha något gemensamt med den levnadsglada änkan. Mot förväntan blev det en lekfull föreställning, precis som funkisänkan inriktad på fantasifullhet, färger och festyra. Stor vikt hade lagts vid det visuella med balsalens jättelika ljuskronor och trappor, inlagda balettavsnitt och spektakulära kostymer – på den bevarade kostymlistan har klädskaparen noggrant antecknat hur kvinnornas klänningar ska se ut: ”Den ena urringningen överträffar den andra”, ”våldsam färg”, ”på gränsen till oanständighet”. Även här fanns ironi och parodi, men hela tiden med kärlek och respekt för genrens krav. Bergman var inte ute efter att revolutionera operettkonsten: ”
Glada änkan, det är ju en fin gammal fotogenlampa, som med varlig hand bör putsas och fejas – man ska akta sig att sätta elektriskt ljus i den”, framhöll han i Stadsteaterns tidning Mellanakt.
Glada änkan var den 10-årsjubilerande stadsteaterns festföreställning, ett repertoarval som inte var helt okontroversiellt. I programboken försvarar sig teaterchefen Lars Levi Laestadius mot dem som såg operettföreställningen som ett tecken på kvalitetssänkning och publikfrieri. Ändå blev Bergmans uppsättning en stor framgång, och någon kritiker sade sig beredd att ompröva sin tidigare negativa inställning till operetten som konstform. Sten Broman ägnade uppsättningen en lyrisk recension, där han tacksamt noterade att Toivo Pawlos Njegus var en karikatyr av honom själv – ”en rysansvärd skepnad”. Några anmärkte på att Gaby Stenbergs änka var mer vacker än glad, en kritik som också drabbade Zarah Leander på sin tid, och i ännu högre grad senare års änkor.
Att Bergman regisserade
Glada änkan var ingen tillfällighet. Hans kärlek till musikteaterkonsten var stor. Samma år som han regisserade Lehárs operett umgicks han med planer på att sätta upp Mozarts
Trollflöjten, men det stupade på att han saknade rätt artister. När han tjugo år senare filmade den för svensk TV, beskrev han i en kommentar hur den förmedlade ”sagans och drömmens underbara plötslighet”. Något sagoaktigt vilade även över hans version av
Glada änkan, en färgsparkande fantasi utan djupare mening. Lehárs operett verkar ha legat Bergman varmt om hjärtat. Han hade långt framskridna planer på att filmatisera änkan med Barbra Streisand i titelrollen, men därav blev tyvärr intet. I
Fanny & Alexander (1982) sjunger Gustav Adolf Ekdahl ryttarsången ur
Glada änkan under sitt nattliga besök hos pigan Maj, vilket daterar filmens handling till omkring 1907. När Bergman gjorde sin omdiskuterade
Hamlet-uppsättning på Dramaten 1986 lät han på ett förbryllande sätt änkevalsen inleda föreställningen innan ridån gick upp. Denna nattsvart pessimistiska tolkning av Shakespeares tragedi öppnade alltså med musik ur den allra lyckligaste av operetter.
När Malmö stadsteater 1969 firade sitt 25-årsjubileum satsade man återigen på
Glada änkan, denna gång i Pierre N Fränckels regi och med Nils Bäckström och Monica Olson som änkeparet. Fränckels version kan av samtida kommentarer att döma beskrivas som motsatsen till Bergmans uppsättning. Nu var det 1960-tal och tiden krävde att alla romantiska och sentimentala föreställningar punkterades. Det gjordes dock med så gott humör att ingen verkade ha några större invändningar. Danilo är ett försupet vrak, mer lik Kolingen än någon elegant operettgreve. Hanna gör entré rutschande ner för trappräcket. Grisetterna är härjade gatflickor, kavaljererna fula gubbar i bockskägg. Det är Toulouse-Lautrecs värld mera än Lehárs, därmed sagt att den också är mera realistisk. ”Av alla fromma operettmord jag har fått bevittna, i skrift, i tal, i sång, är detta det mest raffinerade, det mest sataniska”, skrev Alf Thoor i Expressen. ”I de bästa ögonblicken är det också suverän teater.”
1954 var inte bara året för Bergmans uppsättning, utan också för änkans återkomst till Oscarsteatern, nu i Ulla Sallerts gestalt. 1967 var det dags igen, denna gång med Jarl Kulle och Berit Carlberg i huvudrollerna. Även Kulles tolkning av den glada greven ansågs okonventionell, och fick kommentatorer att associera till Chaplin. Han gjorde entré på cykel, och slängde nonchalant svordomar omkring sig på ett sätt som ingen tidigare Danilo gjort: ”Vilket djävla fosterland?”. (Det kan inom parentes vara roligt att jämföra de olika översättningarna för att se vilka synonymer som varit gångbara genom åren. När Danilo blir berusad har han i 1907 års version ”fått sig en liten florshuva”, 1939 är han ”på lyran”, 1967 ”i hatten”, 1974 ”på pickalurven” och 1986 helt enkelt bara ”full”.)
FRÄCKA ÄNKAN
På 70-talet exploderade den sexuella revolutionen, och inte ens den glada änkan kunde undgå att bli påverkad. Det här var den märkliga tid då porren smög sig in i vanliga spelfilmer, och etablerade skådespelare glatt medverkade i halvpornografiska produktioner. Nyckelordet var ”frigjord” – den som inte var beredd att kasta av sig kläderna betraktades som en hopplös gammal bakåtsträvare. För filmens del blev resultatet en surrealistisk genreblandning som man inte sett maken till varken förr eller senare.
1971 satte regissören Hans Bergström upp
Oh! Calcutta! på Folkan med bland andra Ulf Brunnberg och Tor Isedal. Senare samma år regisserade han
Glada änkan för Riksteatern med Eva Bysing och Per Olof Eriksson i huvudrollerna. Det blev en änka helt i tidens anda. I ett stort uppslaget reportage rapporterade tidningen Se om den nya ”Fräcka änkan”, som blandade romantik med sex och buskiskomik:
”Jag tycker inte att man i dag, år 1971, kan göra Änkan på det traditionella sättet med champagne och allt detta fåniga allvar”, sade Bergström till Se. ”Vi studsar till tanten och gör henne modern, men vi behåller ju ändå ramen, musiken. Fast vi är ju mer avklädda än vanligt förstås…”.
Från början hade Bergström velat att grisetterna på Maxim skulle dansa can-can utan trosor, men det blev inte av eftersom dansöserna vägrade. Det blev mycket sex ändå, och många skämt om att tappa monokeln i damernas urringningar med mera. Där originaldialogen endast antyder sexuella aktiviteter, talade man här i klartext. När till exempel baron Zeta i första akten efterlyser den försvunne Danilo och ber Njegus leta hos hans älskarinnor, svarar denne att det skulle ta ”alltför lång tid i anspråk”. I Bergströms version lät samma dialog så här:
Njegus: Han är troligen hos en av sina älskarinnor.
Zeta: Bra, ta hit honom fort!
Njegus: Det är inte så lätt att gå en 18-hålsbana…
Även sångtexterna fick sin beskärda del av moderniseringarna. Änkevalsens rader ”Ögon tala, läppar tiga, håll mig kär” skrevs om till ”Ögon tala, läppar tiga, håll mig DÄR…”.
För buskiskomiken svarade i första hand Jarl Borssén som Njegus och Hans Lindgren som Mirko Zeta. Borssén hade försetts med Hitler-mask och fyrade av vitsar i stil med: ”Vad har ni führ-er här då?”. Det var ändå inte den sämsta vitsen i föreställningen:
Zeta: Spärra utgångarna!
Njegus: Jag spermar utgångarna!
Mest uppmärksamhet väckte första aktens finalnummer, som regissören förlagt till en herrbastu. Där satt sju nakna män och pratade om Lolo, Dodo, Jou-Jou och sjöng om ”kvinnor, kvinnor, kvinnor”, en sång som annars hör hemma bland frackklädda herrar i akt två. I den stora finalen slet grisetterna av Danilo hans kläder ända in på fikonlövet, som änkan slutligen befriar honom från.
Bergströms deklarerade avsikt var att göra en både erotisk och romantisk änka, men också att driva med de gamla operettschablonerna, de uniformerade sprättarna med sina champagneglas – även detta i tidens anda. Men någon direkt satir var han inte intresserad av. Det skulle vara en nostalgisk och rolig föreställning, byggd på Lehárs livsbejakande musik.
70-talsänkan fick ett strålande mottagande av både kritiker och publik. Expressens recensent instämde med Bergström att operettkonsten måste uppdateras för att kunna nå en ny publik: ”Ska operetten överleva kommande generationer, så ska den se ut så här. Distans till intrigen, fräscha lustigheter, sång, dans, musik och lite romantik.”
Mycket vatten hade runnit under broarna sedan Gösta Ekmans orsakade rabalder med sin funkisänka. ”Idag, när man gladeligen badar bastu i
Glada änkan, skulle vår ’fräcka’ version av den stora operetten inte få någon att ens rynka på näsan”, noterade Zarah Leander i memoarerna.
DYSTRA ÄNKAN
Efter den erotiska änkan var det bara en tidsfråga innan den politiska änkan gjorde sin entré. 1987 regisserade Göran Stangertz sin änka på samma teater med Marianne Eklöf och Kåre Sigurdson som änkeparet. Han ville skildra sociala och politiska konflikter, och hade flyttat fram handlingen till 1920-talet med sina dekadenta stämningar. Det är mellankrigstid, och då och då mullrar åskan fram på scenen. Det var den dramatiska historien som intresserade regissören först och främst; sången, dansen och dekoren skulle komma på köpet. Översättaren Thomas Kinding hade byggt ut dialogavsnitten, och var emellanåt mer rakt på sak än tidigare uppsättningar, Riksteatern undantagen. I Maxim-sången sjunger Danilo:
När skumpan skummar vit
jag skumpar gärna dit,
de visar lår och rumpa
och sedan blir det --- skumpa
Föreställningen fann inte nåd inför kritikerna, som döpte den till ”Dystra änkan”. Man klagade över den bitvis gråa dekoren med kalla lysrör, och att de vanligtvis så glada grisetterna ersatts av bedagade dansöser som såg ut att komma från Kit Kat Klub i
Cabaret. Framför allt efterlyste man humor, glädje och sensualism. Om Stangertz velat skildra cynism och illusionslöshet borde han valt en annan pjäs, var den allmänna meningen. Lehárs musik präglas av uppsluppenhet, möjligen med ett stänk av vemod, men absolut inte av dekadens.
Glada änkan måste få vara glad, det är själva poängen med historien. Stangertz svarade att han kände sig missförstådd och att kritikerna inte hade uppfattat hans avsikter. Lehárs operett var tydligen en helig ko, som man inte fick röra, menade han, i synnerhet inte om man tidigare satt upp Lars Noréns pjäser på samma scen. Kanske berodde besvikelsen till en del också på att Stangertz’ änka var det efterlängtade festprogrammet när Malmö stadsteaters stora scen återinvigdes efter ett omfattande renoveringsarbete.
Tio år senare drog
Glada änkan in på Göteborgsoperan i en uppsättning signerad Johanna Garpe, och med Loa Falkman och Elisabeth Erikson i huvudrollerna. Sverige var sedan ett par år tillbaka medlem i EU, och Garpe hade därför flyttat handlingen till Bryssel, där ambassadör Mirko Zeta försöker locka utländska företag att investera i landet Pontevedro. För att landet ska kunna gå med i EU krävs också en betydande förmögenhet, och Zeta försöker därför övertala kulturattachén Danilo att fria till den stenrika änkan Hanna Glawari, så att hon inte gifter sig med en utlänning.
Inför föreställning berättade Garpe att hon inte hade sett
Glada änkan tidigare, och inte så många andra operetter heller: ”De jag sett har varit fyllda av bullrande skratt och sammetsschäslonger. Det är inte min grej.” När hon väl bekantat sig med Lehárs operett fann hon att titelns ”glada änka” var en perversitet, eftersom en änka ska förknippas med sorg och inte med glädje. Hon tyckte också att en modern Hanna borde sätta upp ett äktenskapsförord istället för att ge pengarna till slarvern Danilo. Denne slarver såg hon som en sorglig figur, som genomskådar alla utom sig själv, och som inte heller verkar tro att världen kan förändras. För honom ska livet vara ”drag under galoscherna”, skrev hon med en anspelning på det några år tidigare aktuella partiet Ny demokrati. Framför allt såg regissören
Glada änkan som ett drama om äkta kärlek eller kärlek som handelsavtal:
Världen där vår änka rör sig styrs helt av pengar. Allt går att köpa och sälja: skogar, sjöar, hela länder, kärlek, allt! Alla använder varandra och är främmande för varandra. Alla bedrar varandra. Sex är en konsumtionsvara som andra och folk är ständigt hungriga och otillfredsställda… Men verkliga känslor hinner upp dem, tränger sig på.
Handlingen utspelar sig på Hotel Europe, i dess reception och Sky Bar. Scenografin bestod av skinande blanka miljöer med stora speglar, hissar, en blinkande valutatavla och EU-ländernas flaggor. Allting signalerade modern lyx och överflöd. Musiken var densamma, men texterna kraftigt omarbetade – till det mer iögonfallande hör att skogsjungfrun Vilja här har bytt kön och lockar unga kvinnor till sig i stället för tvärtom. Intressant nog hade Garpe återanvänt Hans Bergströms gamla idé att låta operettens manliga roller sitta i herrbastun och sjunga ”kvinnor, kvinnor, kvinnor”. Den här gången fanns det förmodligen en annan avsikt än att demonstrera sexuell frigjordhet, snarare ville man angripa de manliga EU-politikernas
kameraderei. I en omdiskuterad scen hade det otrogna paret Valencienne och Rosillon sex i en av hotellets hissar – ytterligare ett exempel på hur Lehárs sensualism med tiden gått från erotik till explicit sex. Den romantiska kärlekspaviljongen var i denna uppsättning omvandlad till hotellets Sky Bar.
Garpes modernisering var inte helt okontroversiell, men fick överlag goda recensioner. Uno Myggan Ericson hade i princip ingenting emot alla nymodigheter, men tyckte att föreställningen saknade romantik och värme, en operett måste vara festligare än vad som nu var möjligt i denna ultramoderna hotellmiljö. Mest kritisk var Karl-Gösta Sälgström i Dalademokraten, som talade om en kulturell våldtäkt:
Man må, i dagens avromantiserade, ofta ganska gråtrista värld där man helst ska gå omkring i säck och aska, ha vilken åsikt man vill om den fursteprakt och det glitter, som kännetecknade operetterna när seklet var ungt. Men håll med om att det trots allt var den färggranna glansen och ståten, herrarna i frack eller uniform och damerna i ögonfägnande festblåsor, som, givetvis tillsammans med den underbara musiken, bar upp operetterna.
Risken med nytolkningar är alltid att budskapet tar överhanden, och att lättsamheten – som ändå är operettens kärna – går förlorad. När man bläddrar igenom gamla recensioner är det ofta just festglädjen som efterlyses. Lehárs musik har hur som helst överlevt alla omarbetningar och moderniseringar. Änkan går nu in i sitt andra århundrade, och intresset för henne tycks inte ha mattats. Hösten 2008 sätter Suzanne Osten upp Lehárs operett på Folkoperan i Stockholm, och av förhandskommentarerna att döma blir det ännu en tidsanpassad änka: ”
Glada änkan är ett rent lustmord på patriarkatet”, förklarade Osten i ett pressmeddelande hösten 2007.
Lehár hade kanske rätt i sin tro på operettens framtid.
Barcklind, Carl: Den glada änkan i ”boggivagnen” och annat från teatern (W&W 1929)
Crittenden, Camille: What’s So Merry About A Widow?: “The Woman Question” At the Turn of the Century (
I: The Merry Widow, DVD Opus Arte BBC 2002)
Ekman, Hasse: Gösta Ekman (Bonniers 1938)
Forslund, Bengt: Från Gösta Ekman till Gösta Ekman: en bok om Hasse, far och son (A&K 1982)
Gerhard, Karl: Om jag inte minns fel (Bonniers 1952)
____________: Katt bland hermeliner (Bonniers 1956)
Grun, Bernard: Gold and Silver: The Life and Times of Franz Lehár (W H Allen 1970)
Haslum, Bengt: Operett och musical (Sveriges Radio 1979)
Hillberg, Olof (red): Teater i Sverige utanför huvudstaden (AB Svensk litteratur 1948)
Jacobi, Jutta: Zarah Leander: en stjärnas liv (ICA 2007)
Leander, Zarah o Gabrielsson, Jan: Zarah! (B Wahlströms 1979)
Leslie, Peter: A Hard Act To Follow: A Music Hall Review (Paddington 1978)
Lind, Hans: Glada änkan inför rätta (manuskript på Malmöoperans arkiv, 2001)
Lindberg, Per: Gösta Ekman: skådespelerskan och människan (N&K 1943)
Nyblom, Teddy: Operetten på Oscars: från Albert Ranft till Anders Sandrew 1906-1956 (Fridmans Bokförlag 1956)
Richter, Jan: Edvard Persson (Bonniers 1974)
Sandberg, Sven-Olof: Säg det i toner: Sven-Olof Sandberg berättar om Jules Sylvain (Sveriges Radio 1969)
Sardoux, Leon (pseud f Hjalmar Wernberg): Den glada änkan: en sedeskildring (1907, Geber 1968)
Sjögren, Henrik: Konst & nöje (Bra Böcker 1994)
Söderberg, Hjalmar: Hjärtats oro (Bonniers 1909)
Tack till Malmö Opera /Arkivet, Sveriges Teatermuseums bibliotek, Statens Ljud- och Bildarkiv.
Martin Kristenson
Publicerad: 2008-09-23
Läs mer om Kapten Stofil (Nedlagd) i katalogen
Fler artiklar knutna till Kapten Stofil (Nedlagd)
Fler tidskrifter i kategori NEDLAGDA
