En bossa nova i Prag
Stupido fluktar närsynt på tjeckisk film
Ur Kapten Stofil nr 30
I år har det gått 40 år sedan ryska stridsvagnar rullade in i Tjeckoslovakien och satte stopp för den liberaliseringspolitik som gått till historien som Pragvåren. Invasionen innebar också slutet för den tjeckiska Nya Vågen inom filmen, dit regissörer som Milos Forman, Jiri Menzel, Vera Chytilová och Jan Nemec räknades. Men tjeckisk film är så mycket mer än Nya Vågen. I följande artikel går Martin Kristenson på upptäcktsfärd i mindre kända delar av den tjeckiska filmhistorien – komedier, musikaler, deckare, science fiction - och reflekterar över underhållningsfilmens betydelse i svåra tider.
Alla länder har sina pilsnerfilmer, komedier, musikaler och äventyrsfilmer, men oftast förblir de en nationell angelägenhet. Av språkliga och kulturella skäl är det svårt att exportera humor, och det krävs något utöver det vanliga för att musik- och äventyrsfilmer ska kunna konkurrera med Hollywood. När vi tar del av andra filmkulturer nöjer vi oss därför oftast med att se de banbrytande, konstnärligt erkända, filmerna. Vad folk har skrattat åt, gråtit och ryst inför, och vad de lokala filmstjärnorna heter, vet vi däremot inte mycket om. Ändå kan man lära sig mycket om ett annat land utifrån deras underhållningsfilmer. Inte sällan speglar de attityder, levnadsförhållanden och samhälleliga omvälvningar på ett tydligare sätt än de tidlösa mästerverken. Dessutom kan man göra en del oväntade fynd bland dessa bortglömda filmer.
För många människor är östeuropeisk film liktydig med långsamt tempo, grådaskiga färger, tunga ämnen och svårtydda symboler. Att det också finns en tradition av underhållning och lekfullhet är inte lika känt. Visserligen har Milos Formans och Jirí Menzels vardagsrealistiska komedier gjort mycket för att ändra den invanda bilden. Menzels
Låt tågen gå (1966),
När seklet var kort (1981) och
Min lilla by (1985) har blivit älskade över hela världen, inte minst i Sverige, och präglat vår bild av Tjeckoslovakien. Men tjeckisk film är så mycket mer än Forman och Menzel. Det finns många utmärkta filmer som trillat bredvid, och som knappt nämns i filmhistoriska handböcker – komedier, deckare och science fiction av mindre kända regissörer som Martin Fric, Karel Lamac, Oldrich Lipský och Ladislav Rychman. Det är filmer som haft stor betydelse som tröst och verklighetsflykt, men också motstånd och trots, under Tjeckoslovakiens ofta oroliga historia.
VOSKOVEC & WERICH
Den tjeckiska filmkonsten är nästan lika gammal som filmen själv. 1898 kom arkitekten Jan Krizenecký hem från en resa till Paris med en Lumière-kamera i bagaget. Som de flesta andra filmpionjärer världen runt började han med att göra enkla dokumentärfilmer – vardagslivet på Prags gator, en brandkårsutryckning, byggarbetare med mer. Senare gav han sig på slapstickkomedi med komikern Josef Svab-Malostransky; de första tjeckiska filmerna var till övervägande del ren underhållning, komedier, melodramer och äventyrsfilmer.
Det var dock först i och med bildandet av Tjeckoslovakien 1918 som filmproduktionen kom igång på allvar. Författare och konstnärer visade tidigt intresse för den nya konstarten, och bidrog både med manuskript och filmteoretiska verk. 1933 byggdes Barrandov-studion utanför Prag, som vid sidan om UFA i Berlin var den mest moderna i Europa. Samma år väckte Gustav Machatý skandal med sin film Extas, där blivande Hollywood-stjärnan Hedy Lamarr springer naken genom skogen. Även skådespelerskan Anny Ondra fick en internationell karriär – mest känd har hon blivit för huvudrollen i Alfred Hitchcocks första ljudfilm,
Blackmail (1929).
Redan på 30-talet gjorde komikerparet Voskovec & Werich succé med en serie satiriska sånglustspel i René Clairs och Chaplins efterföljd. Jiri Voskovec och Jan Werich var teatermän från början, och ledde under åren 1925-38 den legendariska ”Befriade teatern” i Prag, vars produktioner var en blandning av kabaré, dadaism och politisk satir. V&W stod ursprungligen den konstnärliga avantgardismen nära, men kände sig efterhand alltmer låsta av rörelsens stränga dogmatism; Voskovec uteslöts ur konstnärsgruppen Devetsil 1926 efter att det blivit känt att han under pseudonym medverkat i en simpel kärleksfilm. Befriade teatern utvecklades istället mot en mer folklig revyunderhållning, och blev med tiden alltmer uttalat antinazistisk. Till framgångarna bidrog även den klassiskt skolade pianisten Jaroslav Jezek, som försåg komikerparets produktioner med jazzinfluerade stycken i stil med Milhaud, Satie och Scott Joplin. Även i musiken fanns denna för V&W typiska förening av intellektualism och lättillgänglighet.
V&W gjorde fyra filmer i samma anda som scenföreställningarna, där samhällskritik varvades med slapstick och schlagersång. Ingen av deras filmer har visats i Sverige, och endast en av dem hade internationell framgång.
Hej rup! (”Åååh hej!” 1934) visades i Österrike, England och USA, och representerade Tjeckoslovakien vid filmfestivalen i Venedig 1935. Filmen är en musikalisk satir om arbetslösheten med klar vänstertendens, som slutar med att arbetarna bildar ett kooperativ och konkurrerar ut den hänsynslöse direktören, och det ligger nära till hands att fråga sig om Chaplin såg
Hej rup! innan han gjorde
Moderna tider ett år senare. Filmen har blivit berömd för sin parodi på Eisensteins montageteknik, där sekundsnabba närbilder på maskindelar och ansikten beledsagas av nonsens-ryska repliker.
Parets sista film tillsammans,
Svet patri nam (”Världen tillhör oss” 1937) skildrar ett fascistiskt kuppförsök, och är starkt antinazistisk. Efter Münchenöverenskommelsen 1938 blev sådana produktioner omöjliga, och i november samma år stängdes Befriade teatern av polisen. Voskovec och Werich flydde till USA, där de bland annat gjorde radiosändningar till hemlandet, och även hann med att uppträda på Broadway. Båda återvände efter kriget, men Voskovec valde att gå i förnyad exil efter Pragkuppen 1948. Under artistnamnet George Voskovec medverkade han i Sidney Lumets
12 edsvurna män (1957) och Richard Fleischers
Bostonstryparen (1968). Jan Werich fortsatte att uppträda i Tjeckoslovakien, lika älskad av publiken som han var motarbetad av kommunisterna. Han förekom sparsamt på film efter 1948, och gjorde inga filmer från 1969 fram till sin död 1980.
Tjeckoslovakiens mest berömda filmkomiker hette Vlasta Burian. Hans karriär var lång och kantad av skandaler. Som komikertyp har han jämförts med Groucho Marx – samma snabbhet i repliken och oförskämda påflugenhet – men till det yttre liknade han mer skådespelaren Carl Schenström, den långsmale med mustascher i det danska komikerparet Fyrtornet & Släpvagnen.
Vlasta Burian var en mångsidig artist som förenade språklig humor med visuella skämt och ren slapstick. Han var lika hemmastadd i buskisgenren som i mer lågmälda komediformer. I Karel Lamacs
Funebrák (”Begravningsentreprenören” 1932) ingår ett fjorton minuter långt solonummer, där Burian framför en rad virtuosa språk- och musikparodier. I en rasande fart växlar han mellan csardas- och kosackdans, operasång och imitationer av ett tiotal europeiska språk. Numret ger en antydan om det våldsamma utspel han lär ha utvecklat som scenartist; sannolikt rör det sig också om ett kabarénummer som återskapats för filmen. I andra filmer framträder Burian med en mer återhållen spelstil. 1933 gjorde han en av sina främsta rolltolkningar, som revisorn i Gogols klassiska komedi. Samma år medverkade han också i den troligen första versionen av det ryska författarparet Ilf & Petrovs många gånger filmade roman
Tolv stolar. I förväxlingskomedin
Lelícek ve sluzbách Sherlocka Holmesa (”Lelícek – i Sherlock Holmes tjänst” 1932) får Burian användning av sin kameleontiska begåvning i dubbelrollen som Puerto Ricos fege kung och hans godhjärtade ersättare.
Vlasta Burians ställning i tjeckisk filmkomedi kan liknas vid Thor Modéens i Sverige. Båda gick hem i alla läger, och åtnjöt en stor folklig popularitet. De arbetade i ett furiöst tempo med teater och kabaré på kvällarna och filminspelning på dagarna (Modéen gjorde 88 filmer, Burian 39). Båda vann oväntat en ny publik när TV började sända deras gamla filmer, Vlasta Burian utnämndes dessutom till ”1900-talets största tjeckiska komiker” vid en omröstning bland TV-tittare 1999. Båda begränsades av, och kunde egentligen bara till fullo förstås inom, det lilla språkområde där de var verksamma. Där upphör dock likheterna. Centraleuropeiska artister ställdes inför betydligt svårare utmaningar än de svenska. Under andra världskriget begick Vlasta Burian en serie fatala felsteg, som skulle hemsöka honom under resten av hans liv. Förutom att upplåta sitt hem åt nazistiska ministrar, medverkade han också i radio med en parodi på den demokratiske politikern Jan Masaryk, som då befann sig i exil i London. Efter kriget åtalades han som kollaboratör, belades med yrkesförbud och fick sina egendomar konfiskerade. För arbetsnarkomanen Burian var domslutet en katastrof. Han lär ha gråtit i rätten, och ägnat de följande åren åt att skriva självförnedrande brev för att beveka myndigheterna. Först 1951 tilläts han filma igen, men då var han redan en knäckt man, en skugga av sitt forna jag. I
Zaostrit prosím! (”Närbild, tack!” 1956) gör han en obetydlig biroll med sömngångaraktig likgiltighet, helt utan den intensiva närvaro som präglade hans insatser i 30-talsfilmerna. Det är kanske den största skillnaden mellan den tjeckiske komikern och hans svenske kollega. Thor Modéen arbetade ihjäl sig, och dog endast 52 år gammal. Burian berövades sin konst, och tynade bort. Han dog utfattig 1962 vid 71 års ålder. Så sent som 1994 fastslog en domstol att Burian inte hade kollaborerat med nazisterna. Tjeckerna förlät honom till slut, men det fick han själv aldrig veta.
MARTIN FRIC
Under den nazistiska ockupationen sjönk den tjeckiska filmproduktionen drastiskt, och Barrandov-studion reserverades till största delen för tyska filmer. Nazisterna planerade att göra Prag till Europas filmhuvudstad, och fortsatte därför att bygga ut och modernisera Barrandov.
Efter kriget genomfördes en gammal plan att förstatliga den tjeckiska filmindustrin. Förhoppningen var att ge filmskaparna större ekonomisk säkerhet och handlingsfrihet, en dröm som grusades efter kommunisternas maktövertagande i februari 1948. Nu skulle alla filmer göras efter den socialistiska realismens doktriner, vilket innebar krav på optimism, positiva hjältar och revolutionär medvetenhet. Resultatet blev oundvikligen en serie träaktiga propagandafilmer, som effektivt tömde landets biografer. I film efter film kämpade självuppoffrande mönsterarbetare mot reaktionära kulaker och präster, som försökte sabotera arbetet på jordbrukskollektivet.
Det fanns dock ljuspunkter. Då och då lyckades någon regissör slingra sig ur partibyråkraternas kvävande grepp. Ett vanligt knep var att göra historiska filmer, ett annat att filma godkända litterära klassiker, ett tredje att ge sig in i sagans värld. På 50-talet gjorde Jiri Trnka världssensation med sina dockfilmer, där fantasin fann en fristad undan all ideologisering. Det möjliggjordes av att animerade filmer med sin komplicerade produktion var svårare för censuren att övervaka.
En av dem som fortsatte göra filmer utan att förlora alltför mycket av sin integritet och heder var Martin Fric, en pålitlig leverantör av framför allt komedier, men också allvarliga dramer och äventyrsfilmer. Fric regisserade ofattbara 105 filmer under sin livstid, från ljudfilmens första tid fram till 60-talets slut. Han gjorde flera filmer med Vlasta Burian – en av hans största succéer, och den film han själv var mest nöjd med, var den ovan nämnda
Revizor (1933). Han tycks inte ha haft några betänkligheter med att arbeta vare sig under nazisterna eller kommunisterna, men i en intervju 1967 förklarade han lakoniskt: ”Först slogs jag med producenterna, sedan med dogmatikerna. De senare var värst.”
Hur Fric hanterade denna arbetsbelastning och de politiska förändringarna ger Milos Forman besked om i sina memoarer. Forman tog sina första steg inom filmen som manusförfattare åt Fric:
Hela tiden hällde han i sig otroliga kvantiteter sprit. Under hela kriget fortsatte Fric att dricka och göra film… Det första han gjorde när han påbörjade en inspelning var att ge sin assistent anvisning att stanna utanför en affär där det såldes dryckesvaror. Ett normalt inköp var två flaskor rödvin, en back öl och två flaskor vodka.
Frics karriär framstår som ännu märkligare om man ögnar igenom hans filmografi. Han stod för regin till två av Voskovec & Werichs filmer, däribland den antinazistiska
Svet patri nam, men gjorde likväl filmer i Tyskland under kriget. Han kunde ibland ge efter för den socialistiska realismen, men spelade också in några vågade politiska satirer. I komedin
Zaostrit prosím! får en litteraturkritiker i uppdrag att recensera en kontroversiell bok, och rusar skräckslagen mellan sina överordnade för att lura ut vilken åsikt han förväntas ha. ”Hans filmer sjönk aldrig under en acceptabel nivå av kompromisser”, skriver filmkritikern Antonín J Liehm, som också påpekar att Frics mest älskade film,
Kejsarens bagare (
Cisaruv pekar/Pekaruv cisar 1951), en allegori i sagoform om makt och maktmissbruk, knappast hade kunnat göras i Sovjetunionen vid samma tid. Manuskriptet till den filmen skrevs av Jan Werich, som även spelade huvudrollen.
Fric kan liknas vid en tjeckisk Billy Wilder, som rörde sig fritt mellan olika genrer, och sällan gjorde någon besviken. 1936 spelade han in äventyrsfilmen
Hjälten från de svarta bergen (
Jánosík), en välgjord skildring av en slovakisk Robin Hood, som levde i början på 1700-talet. Den lär inte ha varit någon större succé i sitt hemland, men utomlands drog den mera publik än till och med Machatys
Extas. I Sverige fick den ett blandat mottagande, vilket kan ha att göra med att den berättartekniskt ser ut som den felande länken mellan Hollywood och Eisenstein; fartfylld action varvas med heroiska bildmontage och naturlyrik. De svenska recensenterna tjusades av äventyrsberättelsen, men fann ”regissörens stora kärlek till de otaliga molnformationerna lite tröttande” (Arbetet).
Jánosík har alla de ingredienser man förknippar med filmer om romantiska frihetshjältar, och likheten med Errol Flynns
Robin Hoods äventyr är påfallande, även i detaljer, men Fric gjorde sin film två år före Hollywood.
Inflytande från amerikansk film kan spåras i Frics screwball-komedi
Eva tropí hlouposti (”Eva larvar sig” 1939), som i Howard Hawks efterföljd skildrar en vildsint flicka på jakt efter en speciell sorts rosor. Att denna sprudlande glada film är gjord samma år som den tyska ockupationen och andra världskrigets utbrott är svårt att föreställa sig. Till den kvinnliga huvudrollen hade Fric hittat 27-åriga Natasa Gollová, en tjeckisk Betty Hutton, som här fick sitt stora genombrott. Under kriget gjorde Gollová en rad populära filmer, ofta i samarbete med Fric, som befäste hennes ställning som en av landets största stjärnor. Hon är fortfarande ömt ihågkommen av en äldre generation tjecker, trots att inte heller hon undgick tidens konflikter. Efter kriget anklagades hon för att ha samarbetat med fienden (hon spelade in ett par filmer i Tyskland och hade ett förhållande med en tysk medborgare), och förbjöds att filma. Hon återkom först i
Kejsarens bagare 1951, där hon gjorde en dubbelroll, och fortsatte att filma och spela teater långt in på 80-talet, men hennes anseende var för alltid fläckat, vännerna undvek henne och hon började dricka. Natasa Gollová – 40-talets stora komedienn – dog ensam och övergiven 1988, 76 år gammal.
Martin Fric gjorde också några filmer som tangerar den amerikanska crazy-humorn.
Flickan och miljonären eller Snurren direkt (
Pytlákova schovanka aneb Slechetný milionár 1949) är en lekfull drift med den sentimentala melodramen, full av metahumor och ironier. I Sverige beskrevs den som en tjeckisk variant på
Galopperande flugan (1941), en inte helt lyckad jämförelse då den saknar föregångarens anarkistiska sprängkraft. Fric förhåller sig lika fri till filmberättandet, men går fram i ett betydligt lugnare tempo. Handlingen är ett parodiskt misch-masch av de vanligaste filmklichéerna, en fattig torparflicka jagas från hemmet av sin grymme styvfar, möter lömska bovar, tappar bort sin älskade, och brister ut i omotiverade sångnummer. Handlingen är förlagd till ett mytiskt Amerika, med satiren riktad mot västvärldens lyx och glamour. ”Man märker den statspremierade biavsikten att kommunistpropagera”, konstaterade Expressen vid den svenska premiären 1951. I slutscenen övergår filmen i färg, en groteskt överlastad operafinal och en orgie i kitsch, avbruten av filmens berättare som levererar filmens budskap:
Vid det här laget har ni säkert förstått att vi velat driva med insmickrande lögner och falska känslor, glycerintårar, vackra leenden, dumma fraser och osannolika tillfälligheter. Vi vill driva med en värld där ingen arbetar, där sentimentala sånger är allt som behövs, och allting får ett lyckligt slut. Om ni någon gång skulle få se något liknande, låt er inte luras. Tack och adjö.
Det är omöjligt att tänka sig att
Galopperande flugan skulle avslutas på samma moralistiska sätt, men för Fric var det säkert en nödvändig eftergift åt censuren. Trots denna brasklapp fick filmen kritik för sin ”intellektualism” av partiideologerna, som trodde att ironin skulle gå över huvudet på folket. Att Fric överhuvudtaget lyckades genomdriva en film av det här slaget är ändå en bedrift.
Till slut föll dock också han offer för världshändelserna. Han dog i en hjärtattack den 22 augusti 1968, dagen efter den sovjetiska ockupationen.
BANSKA BYSTRICA
Läget för tjeckisk film förbättrades något efter det ideologiska tövädret 1956, men bara några år senare slog pendeln tillbaka igen. I februari 1959 hölls en filmkongress i Bánska Bystrica, där man gick till hårt angrepp mot ett antal filmer från de senaste åren. Resultatet blev att fem filmer förbjöds, däribland två satirer:
Tri prání (”Tre önskningar” 1958) av Ján Kadár och Elmar Klos och
Konec jasnovidce (”Spåmannens fall”, s.å.) av Vladimír Svitácek och Jan Rohác.
Konec jasnovidce tog upp en för regimen känslig fråga: hur samhälls- och arbetsmoral sjunkit efter deras maktövertagande tio år tidigare. En spåman gör lysande affärer så länge han är sin egen, men efter att han förstatligats försämras såväl service som spådomar, och mystiken ersätts av byråkratisk pappersexercis. Svitácek och Rohác fick inte göra film igen förrän 1964, då de spelade in musikalen
Kdyby tisíc klarinetu (”Om tusen klarinetter”).
Tri prání är en realistiskt berättad variant på ”Aladdin och lampan” om en man som får tre önskningar uppfyllda genom att ringa i en magisk klocka. Hans liv blir bekvämt och bekymmerslöst, men när hans bäste vän avskedas efter att ha kritiserat orättvisor på jobbet är önskningarna slut. Mannen får veta att han kan rädda sin vän om han ger upp allt det han själv uppnått. Hur han väljer lämnas åt biopubliken att gissa: i slutscenen står han med sin familj och stirrar på klockan, samtidigt som ett stort frågetecken projiceras över bilden. För denna allegori om civilkurage belades Kadar och Klos med yrkesförbud i två år. De återkom på 60-talet och erövrade Tjeckoslovakiens första Oscar med
Butiken vid Storgatan (
Obchod na korze 1965).
Tri prání byggde på en pjäs av satirikern Vratislav Blazek, en rabulist och provokatör som förtjänar ett särskilt kapitel i den tjeckiska underhållningsfilmens historia. Han tycks alltid ha balanserat på, och ibland överskridit, gränsen för vad censuren kunde acceptera. Han väckte tidigt uppmärksamhet för sitt arbete på Satiriska teatern i Prag, och gick vidare till filmen som manusförfattare. Redan före
Tri prání hade han samarbetat med Kadar och Klos i den lika kontroversiella satiren
Hudba z Marsu (”Musik från Mars” 1955), som angrep byråkratin. Men Blazeks största insats var den färgsprakande filmmusikal som han satte ihop tillsammans med sin kollega från Satiriska teatern, regissören Ladislav Rychman:
Starci na chmelu (”Gamlingar plockar humle” 1964). Den blev inte bara omåttligt populär, utan pekade också framåt mot Nya Vågens filmer i mitten på 60-talet.
HUMLEPLOCKARNA
I filmversionen av Milan Kunderas
Varats olidliga lätthet (1987) finns en scen från en danssalong, där en partibyråkrat avbryter orkesterns Buddy Holly-musik och tvingar dem att spela den ryska folkvisan Stenka Rasin istället. De dansande ungdomarna blir besvikna, men knappast förvånade; de har tidigt fått lära sig att Partiet inte uppskattar spontanitet och lekfullhet. Det är mot denna bakgrund man ska se det enorma gensvar som
Starci na chmelu fick hos de unga. Filmen skildrar individuell lycka på ett sätt som inte hade varit möjligt tidigare. Den handlade om glädjen att vara ung, inte som förut om glädjen att uppfylla produktionskvoten.
Starci na chmelu utspelar sig på ett sommarläger, där ungdomar arbetar med att plocka humle. Den manliga huvudrollen spelas av Vladimír Pucholt, som senare blev världsberömd i Milos Formans
En blondins kärleksaffär (1965). Filmen kallades populärt för ”Hop Side Story”, då den precis som Leonard Bernsteins musikal skildrar förbjuden kärlek bland unga mäniskor.
Berättelsen börjar i traditionell stil med glada ungdomar, som marscherar fram över humlefälten och sjunger att ”vår enda tanke är: mera humle till vår export”. Ganska snart blir tonen en annan, och vi upptäcker att allt inte står rätt till på planteringen. Filip är en grubblare som i hemlighet drar sig undan det kollektiva boendet och inreder ett litet rum på vinden, där han studerar Seneca, Schopenhauer och andra filosofer. Han läser också verk av T G Masaryk, Tjeckoslovakiens grundare och förste president, som inte stod högt i kurs hos kommunisterna. Filip anklagas för att vara individualist, och trakasseras av de andra ungdomarna. I ett sångnummer håller lägrets flickor rättegång mot honom, där de förklarar att människan måste sträva efter gemenskap och inte vända ryggen åt massorna. När ledningen upptäcker att Filips flickvän också har flyttat upp på vinden blir paret relegerat och tvingas bort från odlingen.
I dag kan filmen kännas lätt föråldrad, men om man bortser från en del oavsiktligt komiska inslag – till exempel de tre ”tuffa” gitarristerna som fungerar som berättare – har den ändå en avsevärd charm och fräschör. Några av sångnumren är oemotståndliga; mest minnesvärt är ett bossa nova-nummer som trots den absurda texten fastnar direkt i skallen:
Den här bönen ska ta dig en lång väg,
Den ger dig det du vill ha, moped eller bil,
och fastän Karl IV var en feodalherre,
införde han vin i Böhmen, och inte öl.
Bossa nova, bossa nova…
Även om
Starci na chmelu har sina brister kan dess historiska betydelse knappast överskattas. Det framgår inte minst om man frågar de tjecker som var i rätt ålder när filmen hade premiär. Deras vittnesmål är nästan ordagrant samstämmiga:
Vi älskade den. Det var inte många ungdomsfilmer som inte var politisk propaganda på den tiden, och Starci na chmelu var annorlunda, man kunde identifiera sig med ungdomarna i filmen. Att åka och plocka humle var obligatoriskt för alla studenter, ett kommunistiskt påhitt, men också en erfarenhet då man träffade andra ungdomar på ett lite annorlunda sätt, det blev många förälskelser, och allt möjligt hände som hör till ungdomen. (Marie M från Prag)
Efter alla skräpfilmer som staten producerade, för att inte tala om importer från Sovjet och andra ”folkrepubliker”, kom en film som vi verkligen älskade. Den var viktig för oss därför att den inte handlade om politik, den handlade om oss, eftersom vi studenter var tvungna att tillbringa våra lov på humlefälten under medeltida förhållanden, mycket väl beskrivet i filmen: dålig logi, ohygieniskt, dålig mat, ingenting att göra på kvällarna i de där tråkiga byarna… Allt som inte var uttryckligen tillåtet var förbjudet. Inget ont med att låta studenter arbeta under loven, men det här var arbetsläger. Man kunde inte tacka nej och göra något annat, det var obligatoriskt. Det är klart att vi hade roligt också, unga människor är uppfinningsrika, så kvällarna var inte så tråkiga trots allt. Det var också en tid då man hade sina första förälskelser, första besvikelser, konflikter, osv. Jag kommer alltid att älska den här filmen, som skänkte oss lite solsken i en mörk tid. (Michaela Swinkels-Kristenson från Prag, numera bosatt i Belgien).
Blazek och Rychman följde upp framgången med ännu en musikal,
Dáma na kolejích (”En kvinna på spåret”1966). Den hade också stor framgång, men inte tillnärmelsevis lika stor som
Starci na chmelu. Filmen handlar om en kvinnlig spårvagnsförare som ertappar sin man med att kyssa en annan kvinna, och hämnas genom att ta ut alla sina pengar från banken och kasta sig ut i ett njutningsfyllt lyxliv. I dag är
Dáma na kolejích sevärd mest för sin nostalgiska 60-talskänsla, där kläder, musik och koreografi stärker intrycket av en billig öststatsvariant på de amerikanska Rock&Doris-filmerna. Den är full av originella dansnummer med bilkaravaner, kvinnor på skönhetssalong och trallande bankkunder som dansar ringdans och kastar pengar omkring sig till räknemaskinernas rytmiska dunkande. En kuriös detalj i sammanhanget är att det äkta paret i denna lättsamma, för att inte säga frivola, film spelas av Jirina Bohdalová och Radoslav Brzobohatý, som några år senare återkom som man och hustru i Karel Kachynas nattsvart dystra film om de politiska processerna på 50-talet,
Ucho (”Örat” 1970).
Vratislav Blazek flydde till Tyskland 1968 och avled 1973, endast 48 år gammal, medan Rychman fortsatte att göra filmer i Tjeckoslovakien fram till 1984. Han dog i april 2007.
TUSEN KLARINETTER
Under efterkrigstiden gjordes totalt ett 40-tal filmmusikaler i östblocket. Det är överraskande många med tanke på hur motarbetade filmskaparna var. I Östtyskland stämplades musikalgenren som ”den mest flagranta avarten av den kapitalistiska nöjesindustrin”. För de rättrogna ideologerna fanns det ingenting utanför politiken, och följaktligen inte någon ”oförarglig underhållning” heller. Att ägna sig åt den lätta musan innebar därför ofta att sticka huvudet i ett getingbo. Den intressanta dokumentärfilmen
East Side Story: The Story Of Socialist Musicals, som kom 1997, ger en rad dråpliga exempel på hur östeuropeiska regissörer stångade sig blodiga i sin kamp för att få göra musikfilmer. Ibland kunde man dock kosta på sig att skämta om saken. I den roliga
Revue um Mitternacht (”Midnattsrevyn”, DDR 1962) sjunger några luttrade kompositörer att
det är lättare att köpa en Trabant utan väntetid,
det är lättare att åka skridskor i öknen
än att göra en underhållande musikal.
Trots allt detta motstånd hände det att amerikanska musikaler sattes upp på tjeckiska teaterscener. Voskovec & Werichs sista gemensamma scenproduktion var en version av Lane/Harburgs
Finians’s Rainbow, som hade premiär bara en månad efter Pragkuppen i februari 1948. Att det blev just den musikalen var nog ingen slump; satiren i
Finian’s Rainbow riktade sig västerut, mot USA och den amerikanska sydstatsrasismen. Under 60- och 70-talet kunde man också se
My Fair Lady,
Hello, Dolly! ,
West Side Story,
Cabaret med flera musikaler på de tjeckiska scenerna.
1964 hade två mycket fina filmmusikaler premiär i Tjeckoslovakien. Den första var Svitáceks och Rohacs återkomst till vita duken med
Kdyby tisíc klarinetu, som handlar om en TV-inspelning vid en militärförläggning, där alla vapen på ett magiskt sätt omvandlats till musikinstrument. Här ingår några enastående musiknummer, som framförs av Tjeckoslovakiens främsta jazz- och popsångare vid den här tiden, Eva Pilarová, Waldemar Matuska, Hana Hegerova och Karel Gott.
Förvisso finns även här en del oavsiktligt komiska inslag.
Kdyby tisíc klarinetu innehåller ett av filmhistoriens mer egendomliga dansnummer, ett sådant som får en att grubbla över vad koreografen egentligen har tänkt på. Åtta sammanbitna herrar i svart trikå och polotröjor vickar på höfterna och gör akrobatiska krumbukter till en monotont malande melodislinga, och får sällskap av tolv dansöser som cirkulerar kring dem. I dansen ingår att männen ställer sig på led med högra handen på pannan och att kvinnorna lägger krokben för dem, allt genomfört med samma obegripliga gravallvar.
Det viktigaste med den här filmen är att den dokumenterar teaterduon Jirí Suchys och Jirí Slitrs artisteri och musik. De två ledarna för den inflytelserika Semaforteatern i Prag hade länge trakasserats av polisen, och anklagats för att sprida ”dekadenta stämningar” hos ungdomen, ett absurt påstående för den som hört parets livsbejakande och trallvänliga sånger.
Texterna var opolitiska, de handlade ofta om små, vardagliga ting, men också om kärlek – deras mest omtyckta sång heter ”Ach, ta láska nebeská” (”Åh, himmelska kärlek”). I Sverige hade de hamnat på Svensktoppen, men i Tjeckoslovakien var de subversiva. Deras schlagerpop erbjöd ett välkommet alternativ till Stenka Rasin och de andra ryska sångerna.
Efter Slitrs för tidiga död 1969 tvingades Suchy avgå som Semaforteaterns direktör, och kunde inte återta posten förrän 1991.
Milos Forman tillhör duons beundrarskara, och hyste länge planer på att göra en dokumentärfilm om teatern; det blev istället kortfilmen
Konkurs (”Provspelningen” 1963), en ganska grym historia som blandar fiktiva scener med dokumentära inslag från en talangjakt. Filmen är Formans regidebut, och Suchy & Slitr medverkar här som sig själva. Även i Formans första långfilm
Det svarta fåret (1964) förekommer duons musik flitigt. Samarbetet återupptogs 2007, då Forman kom till Prag för att sätta upp en av Suchy & Slitrs gamla musikpjäser på Nationalteatern.
Det kan tilläggas att Milos Forman var medförfattare till
Kdyby tisíc klarinetu, och att det inte är omöjligt att han hade den i bakhuvudet när han gjorde sin version av hippiemusikalen
Hair (1979). Filmen börjar nämligen på samma sätt som
Hair slutar – en bild av marscherande soldater, där en av dem brister ut i sång.
Den mest originella av de tjeckiska 60-talsmusikalerna är Oldrich Lipskys
Limonádový Joe aneb Konská opera (”Lemonad-Joe eller Hästoperan” 1964), en vilda västern-parodi om hjälten Lemonad-Joe, som kommer till Stenson City för att göra reklam för läskedrycken Kolaloka. Saloonägaren Doug Badman fruktar konkurrens och gör allt för att motarbeta uppstickaren. Det är en kärleksfull drift med västernfilmsklichéerna, som ändå innehåller tillräcklig mycket kritik av amerikansk kultur (Kolaloka är förstås Coca-Cola) för att hålla censorerna lugna.
Filmen är vackert färgtintad i omväxlande gult, rött och blått, precis som en gammal stumfilm, och det är de visuella effekterna, inte musiken eller skådespeleriet, som är den verkliga behållningen.
Limonadový Joe håller kanske inte hela vägen, men är tillräckligt apart för att fortfarande vara sevärd. Den fick på sin tid viss uppmärksamhet i väst, och distribuerades i en engelskdubbad kopia i bland annat USA, Tyskland och Frankrike.
Den kvinnliga huvudrollen spelas av Olga Schoberová (a k a Olinka Berova), som här fick sitt internationella genombrott. Hon var omslagsflicka i Playboy (marsnumret 1964 för den intresserade) och medverkade några år senare i Hammerfilmen
The Vengeance of She (1968). Schoberovás filmografi rymmer såväl B-filmer och italiensk erotik som åtminstone en överraskande titel – Juraj Jakubiskos
Dovidenia v pekle, priatelia! (”Vi ses i helvetet, mina vänner! 1969-1990). Det är en film med en ganska egendomlig tillkomsthistoria; den bannlystes redan under inspelningen för sitt kontroversiella innehåll, och Jakubisko kunde inte återuppta arbetet förrän efter sammetsrevolutionen 1989, då nya scener togs. I den färdiga filmen kan man därför se flera av skådespelarna – däribland Olga Schoberová – åldras tjugo år på några minuter.
Även ett av Nya Vågens mest kända namn gav sig på musikalgenren. Tillsammans med författaren Josef Skvorecký gjorde Jirí Menzel
Zlocin v santánu (”Brott på en nattklubb” 1968), där stora delar av ensemblen från Menzels Oscars-belönade
Låt tågen gå (1966) återsamlades för en politisk satir i musikalform. En nattklubbssångerska (Eva Pilarová) dras in i en mordhistoria med politiska kopplingar, som slutar med en avrättningsscen, där två fångar står med repet kring halsen och sjunger en glad sång för att vinna tid – med tanke på Slansky-processen ett tiotal år tidigare en ganska makaber final. Även i denna film medverkade Suchy & Slitr både som skådespelare och sångförfattare.
VEM VILL DÖDA JESSIE?
Som så ofta när en ny rörelse framträder, skapade Nya Vågen-filmarna ett kreativt klimat, som inspirerade andra regissörer utanför rörelsens centrum. Entusiasmen smittade av sig och fick alla att anstränga sig lite mer – till detta bidrog responsen från biopubliken och de framgångar utomlands som Nya Vågen-filmerna skördade. Den relativa friheten gjorde det också möjligt att prova nya grepp och genrer som tidigare varit tabu. En rad goda underhållningsfilmer kom till under den här tiden, förutom musikaler gjordes också deckare, science fiction, fantasy och komedier.
Tre år före Lemonad-Joe hade Oldrich Lipský tagit sig an science fiction i
Muz z prvního století (”Mannen från det första århundradet” 1961). Precis som Blazek och Rychman hade Lipský tillhört Satiriska teatern, och hans försök i sf-genren var också en satir över mänskliga tillkortakommanden, som påminner lite om Woody Allens
Sjusovaren (1973).
Muz z prvního století handlar om en astronaut som återkommer till jorden efter 500 år för att finna ett förverkligat Utopia med lyckliga och tillfredsställda medborgare, som alla har vad de behöver. Astronauten blir först entusiastisk, men upptäcker snart att han inte kan anpassa sig till de nya villkoren, som förutsätter en stor portion oegennytta och självuppoffring av människorna. Till slut inser han att han hör hemma i 1900-talet, och återvänder till sin egen värld. Filmen kan tolkas på olika sätt, den är säkert avsedd som en drift med vår tids materialism och habegär, men man kan också se den som en kommentar till frågan om det överhuvudtaget är möjligt för en människa att leva det asketiska liv som utopisterna föreskriver. Vad är ett Paradis värt om mänskliga behov uppfattas som en anomali? Tankarna går till Frank Capras
Bortom horisonten (1937), där man anar en järnhand hos de till synes milda och vänliga vishetslärare som styr paradiset Shangri-La.
Pavel Jurácek, ett av Nya Vågens minst kända, men också mest inflytelserika namn, visade i flera av sina filmer intresse för framtidsvisioner. Han var huvudsakligen manusförfattare, men regisserade också några filmer, ensam eller i samarbete med sin vän Jan Schmidt. 1963 väckte han internationell uppmärksamhet med
Josef Kilián, en Kafka-inspirerad historia om en man som hyr en katt och går vilse i byråkratin när han försöker återlämna den.
Samma år skrev han manus till Jindrich Polaks
Ikarie XB 1 (1963), en mörk och allvarsam skildring av människans framtid i rymden och första kontakt med utomjordiska varelser. Den har stått sig förbluffande väl, specialeffekterna är välgjorda, och varken kostymer, dekor eller frisyrer känns parodiska, som annars ofta är fallet med gammal sf-film. Den korta scen från ett diskotek, där rymdexpeditionens medlemmar ägnar sig åt något slags framtidsdans, är på en gång främmande och trovärdig – sådant kan vara svårt att göra utan att bli direkt löjeväckande.
Filmen hade vissa framgångar utomlands, och Polák fick det tveksamma nöjet att se sin film dubbad och omredigerad av ett amerikanskt filmbolag under titeln
Voyage To The End Of The Universe. Bolaget gjorde allt för att dölja filmens tjeckiska ursprung, och försåg förtexterna med idel amerikanska namn; Jurácek och Polák uppträder ofrivilligt under artistnamnen ”Paul Jurist” och ”Jack Pollack”. Även handlingen stuvades om – nu var det inte längre fråga om en expedition till Alpha Centauri, utan om ett främmande rymdskepp, som visar sig vara på väg till Jorden. Som kronan på verket klipptes en ny slutscen in, där rymdskeppet svävade över Frihetsgudinnan i New York. Länge var den amerikanska kopian den enda tillgängliga i väst, men numera finns originalversionen på dvd.
Tre år senare gjorde Jurácek och Schmidt ännu en science fiction-film, denna gång av helt annat slag.
Konec srpna v hotelu Ozón (”Sent i augusti på Hotel Ozón” 1966) hör egentligen inte hemma i denna exposé över underhållningsfilmer, därtill är den alldeles för mörk och dyster. Det är en ”efter atomkriget”-film, som skildrar en grupp unga kvinnor på evig vandring genom ett radioaktivt landskap. De minns inte världen före kriget, och har för länge sedan förlorat varje uns av medmänsklighet. Det enda som återstår av den gamla världens skönhet är en vevgrammofon som spelar ”Beer barrel polka”, ett åtråvärt objekt som flickorna är beredda att döda för.
Konec srpna v hotelu Ozón hann knappt få premiär innan den försvann ur blickfånget. Jurácek och Schmidt hade kämpat i tio år för att få den gjord, och när de äntligen lyckades var det märkligt nog den tjeckiska arméns filmdetalj som stod för produktionen. De tyckte dock att det var en alltför deprimerande historia och fördröjde premiären ett år. Filmen förbjöds aldrig, men fick en mycket begränsad distribution, och glömdes snart bort. Länge var den okänd även för forskningen. När filmhistorikern Peter Hames skrev om den i sin bok
The Czechoslovak New Wave (1985) hade han själv inte sett den, utan fick lita till andrahandsuppgifter. Fyrtio år senare släpptes den på dvd, och har nu åtminstone en teoretisk chans att nå sin publik. (Personligen måste jag erkänna att jag finner filmen alltför magstark. Att låta döda en hund och en ko enbart för den filmiska effektens skull är motbjudande. Det är scener som får en att tvivla på filmskaparnas humanistiska avsikter).
Pavel Jurácek tvingades i exil efter att ha undertecknat Charta 77, och flyttade till Västtyskland.
Václav Vorlíceks
Kdo chce zabít Jesii? (”Vem vill döda Jessie?” 1966) är en mer lekfull historia om en maskin som kan visualisera människors drömmar på en monitor, men som har bieffekten att drömfigurerna får fast gestalt och kliver ut i verkligheten. En seriefrälst forskare drömmer om den tecknade superhjältinnan Jessie (Olga Schoberová igen), och hittar henne på morgonen i sin lägenhet, redo för nya actionspäckade äventyr. Flera drömhjältar dyker upp i handlingen och komplicerar forskarnas tillvaro, en ironisk illustration till diskrepansen mellan vardagsliv och dagdrömmar. Ibland kan man misstänka en förtäckt regimkritik, till exempel i följande replikväxling mellan två jurister, som vill sätta stopp för seriefigurernas framfart genom att förbjuda fiktiva personer att vistas i verkligheten:
– Vi kan förbjuda vad som helst.
– Men kan vi förbjuda någon att existera?
KILL KITTEN KLAN
Det var också ganska vanligt med detektivhistorier på film. 1965 kom episodfilmen
Zlocin v dívcí skole (”Brott i en flickskola”), där tre regissörer – Ladislav Rychman, Jirí Menzel och Ivo Novák – regisserade var sin berättelse ur Josef Skvoreckýs deckarsamling
Smutek porucika Boruvky (”Den dystre kommissarie Boruvka” 1966). Titelnovellen regisserades av Jiri Menzel, som skrev manus i samarbete med Skvorecký. Tillsammans försåg de filmen med ett inslag som inte fanns med i originalberättelsen, och som enligt Skvorecký själv uppstod ur deras ”förenade snuskiga fantasier”. Tillägget bestod i den läderklädda tjejliga, som planerar att mörda sin matematiklärare. Eftersom läraren heter Kocicka, som betyder kattunge, kallar sig ligan Kill Kitten Klan – KKK – och deras hårdföre ledare spelas av en mycket övertygande Vera Kresadlová, Milos Formans dåvarande fru. KKK ägnar sig åt en rad tabubelagda aktiviteter, som lesbisk sex och att posera för Playboy, och en av dem visar sig vara mor till ett par tvillingar. ”Säkert ansågs denna film i vissa kretsar vara i högsta grad subversiv”, konstaterar Peter Hames, ”men humorn är ganska rutinmässig och kan knappast vara mer harmlös.” Kill Kitten Klan är ändå minnesvärd som det närmaste tjeckisk film kommit Russ Meyers dödliga kvinnor i
Faster Pussycat!! Kill! Kill! (1966), även om författarna främst var inspirerade av Ronald Searles skämtteckningar om de vanartiga flickorna på St Trinians.
Zlocin v dívcí skole skiljer sig ganska mycket från Menzels övriga verk, men är konsekvent i åtminstone ett avseende – den har samma tema som de flesta av hans filmer, nämligen sex, ”dess skönhet, absurditet, förtryck och fasor” (Skvorecký).
Menzel och Skvorecký var så förtjusta i sin skapelse att de genast skrev en uppföljare,
Sest cernych divek (”Sex svarta flickor” 1969), en sagobetonad historia där de svartklädda flickorna ger sig ut att söka ett afrodisiakum: filmen kom dock i slutändan att regisseras av Ladislav Rychman.
Jirí Menzel blev kvar i Tjeckoslovakien efter invasionen, men kunde inte börja filma igen förrän 1975. Skvorecký flydde till Canada 1969.
Regelrätta skräckfilmer är det svårt att finna exempel på i tjeckisk 60-talsfilm, men det hindrar inte att några regissörer tagit intryck av skräckgenrens estetik och bildberättande. En av dessa är Zdenek Podskalský, som redan på 50-talet flirtade med skräckfilmen i komedin
Kam cert nemuze (”Utom djävulens räckhåll” 1959), en ganska virrig Faust-historia om en kyligt rationell läkare, som tror sig möta djävulen i gestalt av en ung, vacker kvinna. Med sitt överflöd av grova effekter, svarta katter, dundrande åska och dödskallar, liknar den stundtals en tidig Roger Corman-skräckis. Då är samme regissörs
Bílá paní (”Vita frun” 1965), som bygger på en novell av författaren Karel Michal, betydligt mer intressant. Det är visserligen en politisk satir, men historien har också övernaturliga inslag, och handlar om det godhjärtade slottsspöket Vita Frun, som griper in i människors liv och ställer allt till rätta. Problemet uppstår när hon korrigerar makthavarnas försummelser, och ger en kvinna det rinnande vatten hon länge blivit utlovad, . Det är en djärv satir, som visar hur långt man kunde gå i frispråkighet under åren kring Pragvåren, trots att censuren fortfarande var i full verksamhet. Filmens makthavare har ingen kontakt med det folk i vars namn de säger sig tala, och i en scen blir de bortjagade av en uppretad folkmassa. ”I den här världen betyder sanningen tjugo år i fängelse”, säger en kvinna i filmen, en replik som måste ha ansetts oerhört utmanande.
Stadens styresmän blir tagna på sängen av Vita Fruns aktiviteter och försöker desperat finna det korrekta sättet att förhålla sig till händelserna – ska de förneka, fördöma, eller rent av samarbeta med spöket? Hur ska företrädarna för en materialistisk ideologi tackla förekomsten av något så irrationellt som ett andeväsen?
Bílá paní är både stämningsfull och rolig, en av Nya Vågens bästa filmer, en bortglömd klassiker, som förtjänar att återupptäckas. Sagomotivet delar den med en annan tjeckisk 60-talsfilm, Vojtech Jasnýs
En dag kom en katt (1964) med Jan Werich i huvudrollen, men den har också mycket gemensamt med Pavel Kohouts roman
Den heliga Klaras infall (s.ö. 1983) om en femtonårig skolflicka vars övernaturliga krafter får Partiet i uppror.
Novellen
Bílá paní ingår i Karel Michals debutbok från 1962, som handlar om hur diverse sagoväsen griper in i människors vardagsliv. Michal flydde till Schweiz 1969, där han djupt deprimerad över sitt lands öde begick självmord 1984, fem år före murens fall.
NORMALISERING
Efter invasionen 1968 följde en hård tid av förtryck och likriktning, som de nya makthavarna med ytterlig cynism kallade ”normaliseringsperioden”. Vid det här laget hade kommunisterna slutat att tro på sin egen propaganda, och var nöjda så länge folket höll sig lugnt och inte ställde till bråk. De som alltid fördömt eskapism, uppmuntrade den nu – om inte i teorin, så i praktiken.
Den amerikanske animatören Gene Deitch, som har levat och verkat i Prag sedan 1959, berättar i sina memoarer hur han och det tjeckiska folket överlevde 70-talet:
Vi gick helt upp i den tjeckiska institution som kallas chalupa. Det är det tjeckiska ordet för ”stuga”. Nästan varje tjeckisk familj har något slags stuga, koja eller liten villa någonstans på landsbygden. Vardagslivet i staden var trist och hopplöst – de flesta tjecker kände sig kringskurna, deras arbete meningslöst. Livets verkliga mening var helgerna i familjens chalupa. Där, på den egna jordplätten, kunde man få tillfredsställelse i det ändlösa arbetet med att bygga, reparera, upprusta, äta och dricka. Det var det enda lagliga sättet att fly socialismen, och alla som överhuvudtaget hade råd, gjorde det.
Filmregissörerna tog återigen sin tillflykt till historien, eller gjorde biografiska filmer om kända skådespelare och konstnärer. Ren underhållningsfilm tillverkades fortfarande, men inte av samma slag som tidigare; den respektlöshet och upptäckaranda som utmärkt de bästa filmerna på 60-talet försvann och ersattes av en påtaglig räddhågsenhet. I en av sina essäer diskuterar Václav Havel hur normaliseringspolitiken gjorde avtryck till och med i de tjeckiska filmkomedierna. För att inte stöta sig med censuren inriktade sig filmskaparna på privatlivets område, men eftersom privat och offentligt inte kan skiljas åt i ett totalitärt samhälle blev resultatet oundvikligen halverat, förkonstlat och falskt. De filmer som på detta sätt tvingats retuschera stora delar av verkligheten fick därför karaktären av ”ett slags egendomlig anekdot, en genrebild, en oskyldig skvallerhistoria”. Havel nämner indirekt de populära komedier om flykten till sommarstugan som Jirí Menzel gjorde under denna tid,
Na samote u lesa (”En tillflyktsort vid skogen” 1976) och den Oscars-nominerade
Min lilla by (1986). Det är dock inte politiken som saknas i dessa filmer, skriver Havel, det är det fria förhållningssättet, gränslösheten, som gått förlorad efter invasionen.
Detta innebär inte att de nya filmerna nödvändigtvis var dåliga, eller att de saknade originalitet. Surrealisten Jan Svankmajer gjorde till exempel sina bästa filmer på 70- och 80-talet. Under ”normaliseringen” gjordes även ett par märkliga science fiction-filmer, som byggde på berättelser av landets främste sf-författare, Josef Nesvadba. 1977 kom tidsreseberättelsen
Zítra vstanu a oparím se cajem (”I morgon vaknar jag upp och skållar mig på te”) i regi av Jindrich Polak (
Ikarie XB 1). Den skildrar hur en grupp nazister på 1990-talet lyckas kapa en tidsmaskin, som används av en resebyrå för nöjestripper till det förflutna. Deras plan är att söka upp Hitler i bunkern och ge honom en vätebomb för att kunna besegra de allierade. Planen går om intet och utvecklar sig till en komplicerad tidsparadox, som inte blir mindre förvirrad av att Nesvadba slängt in två tvillingbröder i handlingen. Nesvadbas humor är svart, hans hållning tvivlarens, och kontentan av denna historia är väl att människans svagheter alltid sätter krokben för tekniska landvinningar. Det är en annorlunda film som man önskar hade fått större spridning.
EFTER MUREN
Efter Murens fall var det många filmare som hade ett behov av att bearbeta det förflutna, ta upp de frågor som tidigare sopats under mattan. Den första privatproducerade spelfilmen i Tjeckoslovakiens efter sammetsrevolutionen var en burlesk komedi, en dramatisering av Josef Skvoreckýs roman om unga soldater på 50-talet,
Tankový prapor (”Tankbataljonen” 1991). Regissören Vít Olmers grova publikfrieri, med mycket sprithumor och nakenscener, gapande befäl och anakronistisk rockmusik, gjorde
Tankový prapor till den mest inkomstbringande tjeckiska filmen under 1991. Sina brister till trots hade filmen ändå betydelse som vägröjare, inte bara därför att den byggde på ett tidigare förbjudet litterärt verk och var sprängfylld av dittills bannlysta ämnen. Det statliga filmmonopolet var ännu inte upphävt vid filmens tillkomst, och formellt var
Tankový prapor olaglig. Filmens framgångar påskyndade dock utvecklingen, och en rad privata produktioner följde i dess spår.
I början på 90-talet hade två filmmusikaler premiär, som på olika sätt skildrade landets historia. Den första var Tomás Vorels
Kour (”Rök” 1990), en allegorisk berättelse om en ingenjör som både bildligt och bokstavligt försöker rensa luften i ett genomkorrumperat och förgiftat fabrikssamhälle. Vorel skrev manus till filmen redan före sammetsrevolutionen, men blev stoppad i flera omgångar.
Den andra musikalen, Jan Hrebejks
Sakalí léta (”Schakalens år” 1993), tar ett betydligt lättsammare grepp på historien. En familj i 50-talets Prag får besök av en släkting, ”Bejby”, som kommer för att ta hand om sin sjukliga faster. Bejby är en Elvis-liknande figur med amerikansk klädstil och musiksmak, och han blir snabbt idol för kvarterets smågrabbar. Myndigheterna ser med oro på hans växande inflytande, och när de märker att han inspirerar pojkarna att göra uppror mot sina föräldrar, jagar de bort honom från staden.
Sakalí léta är gjord efter samma mall som många andra ungdomsfilmer, där oförstående vuxna rynkar på näsan åt den nya musiken. Skillnaden är att
Sakalí léta skildrar en tid, då polisen hade makt att tvångsklippa rockfansen och skicka dem på arbetsläger. Det märkliga är att filmen ändå är gjord med ett så gott humör, så helt utan bitterhet. Det är mindre en uppgörelse med ett mörkt förflutet, och mer en tjeckisk motsvarighet till
Grease (1978), kanske för att regissören är född 1967 och bara känner till händelserna i andra hand.
Filmer om kommuniståren blev till slut så vanliga att filmkritikerna tröttnade och började efterlysa samtidsskildringar. Juraj Jakubisko bröt mönstret med en tragikomisk road movie om två unga kvinnors svårigheter att hålla sig flytande i en alltmer osäker värld,
Lepsie byt bohatý a zdravý ako chudobný a chorý (”Det är bättre att vara rik och frisk än fattig och sjuk” 1992). Varför rota i det förflutna när Costa-Gavras redan har sagt vad som behöver sägas i
Bekännelsen (1969), resonerade han. Uppenbarligen var det många som inte höll med; behovet att göra upp med gamla oförrätter var stort.
Även 90-talets unga regissörslöfte Jan Sverak blickade tillbaka i debutfilmen
Obecná skola (”Folkskolan” 1991), men redan i sin andra långfilm tog han steget in i den nära framtiden.
Akumulátor 1 (”Ackumulator 1” 1994) var en för tjeckiska förhållanden påkostad science fiction-historia om en ingenjör som plötsligt drabbas av en oförklarlig letargi. Det är en uppsluppen film där regissören med glödande iver kastar sig över alla specialeffekter och trick som står honom till buds, en ”mosaik från tiden efter revolutionen, då allt verkade möjligt”, som Sverak uttryckte det.
Därmed är vi framme vid dagens situation. De första årens frihetseufori lade sig snart, och förbyttes i en mer vardaglig diskussion om vilka filmer som borde göras, och hur de skulle finansieras. Staten, som förut lagt sig i varenda detalj i filmproduktionen, tog nu sin hand ifrån den. Situationen blev den omvända – tidigare snålades det med underhållning, nu menar många att det har blivit för mycket av det goda på den mer svårtillgängliga filmens bekostnad.
2004 publicerades en intervjubok, där Nya Vågen-veteraner uttalar sig om dagens tjeckiska filmklimat. Många är djupt oroade över utvecklingen. Det görs inga riktiga filmer längre, hävdar Jan Nemec, allting är bara såpoperor och kitsch. Argast av alla är 60-talets enfant terrible Vera Chytilová, som klagar över att dagens filmstudenter saknar intresse för omvärlden, och att deras enda ambition är att bli en ny Tarantino. De regissörer som bara är ute efter att underhålla utan djupare avsikter, är knappast ens människor och kan ”dra åt helvete”. En försonande röst i debatten är den vänlige Ivan Passer, som tar de unga i försvar:
Visst, jag har hört min generation filmskapare klaga över att de unga regissörerna inte har något att säga eller att deras filmer är obetydliga. Den nya generationen har tur som sluppit de problem vi hade. De kan göra film för skojs skull, leka med kameran. Och varför inte? Om samma situation uppstod igen, och någon försökte trycka ner dem, tror jag att de skulle göra motstånd och att det skulle speglas i deras filmer.
I år firar numera privatiserade Barrandov-studion sitt 75-årsjubileum. Trots diktatur och förtryck i olika former har det producerats förvånansvärt mycket glada och roliga filmer här. Det har inte skett utan svårigheter; ofta kan det ligga mycket blod, svett och tårar bakom den enklaste komedi. Filmernas lättsamma ton står i skarp kontrast till upphovsmännens ofta tragiska levnadsöden. För oss som alltid tagit vår kära skräpkultur som en självklarhet, är det en tankeställare att se hur människor i andra länder fått kämpa sig till lite stoj och glam. Det är först när tillgången stryps som vi inser vad vi har gått miste om.
Martin Kristenson
Det stora flertalet av de i artikeln nämnda filmerna går att beställa billigt från
www.dvdr.cz. De flesta av dem är textade på engelska. Många musiknummer från tjeckiska filmer finns att se på Youtube. Sök på till exempel Eva Pilarova, Waldemar Matuska, Marta Kubisova eller på de filmtitlar som nämns ovan.
Dokumentärfilmen
East Side Story finns tillgänglig på video.
Václav Havels essä ”Storyn och totalitarismen” återfinns i
En dåre i Prag: brev, tal, texter 1975-1989 (Symposion 1989).
Gene Deitchs bok heter
For The Love of Prague: The True Love Story of the Only Free American in Prague During 30 Years of Communism (Baset Books 1995). Deitch är pappa till serietecknaren Kim Deitch.
I Robert Buchars intervjubok
Czech New Wave Filmmakers in Interviews (McFarland & Co2004) kan man läsa mer om situationen för tjeckisk film i dag.
Denna artikel skrevs under oavbrutet lyssnande till:
Zpévák E. F. Burian/1932-1937 – jazz, blues, schlager med sångaren och teatermannen EF Burian.
Poklady Ceského twistu: Nej, nej, nej… – tjeckisk 60-talstwist.
Ceské filmové melodie 1/Czech film melodies 1 – med bl.a. Vlasta Burian och Voskovec & Werich.
Tomás Vísek: Jaroslav Jezek – Bugatti Step.
Suchý & Slitr: Zlaté hity ze Semaforu – hitlåtar från Semaforteatern.
Publicerad: 2008-05-03
Läs mer om Kapten Stofil (Nedlagd) i katalogen
Fler artiklar knutna till Kapten Stofil (Nedlagd)
Fler tidskrifter i kategori NEDLAGDA
