Det provisoriska, sårbara och lekfulla

Tim Etchells

Här och nu¹
Ett sextusenfyrtiosju ord långt manifest i tre delar med tre mellanspel (femtusensexhundranittiosex ord på svenska)

Ur Visslingar & Rop nr 21


Bort med all retorisk auktoritet, ödesdiger inställsamhet och alla defensiva överslätanden.
Vi vill hellre ha det provisoriska, det sårbara och det lekfulla. Vi vill hellre ha händelser som utvecklar och utreder. Vi vill ha närhet, förändring, förhandling, omstörtning, provokation, irritation, utbyte, uttömning, konfrontation, övergångar, glidningar, kortvarighet och ögonkontakt. Allt mindre än det är förmodligen bara skitsnack.

Mellanspel: En berättelse om Seth

Fyraårige Seth sitter i sängen. "Vem tycker du ska vara med i sagan?", frågar jag. Han börjar räkna upp rollerna, en osannolikt lång lista med så många karaktärer att det skulle passa bättre för en romantrilogi än i en kort godnattsaga. Det är Kenny (en compsognathus, en dinosaurie som varit med på många av hans äventyr) och Blip Blip (en främling från rymden, Kennys bästis) och Spindelmannen och Gröna trollet och bionicles och Seth själv och brollan och dumma dinosaurierna och Harry Potter. På slutet vill han ha med Maria och Josef. Jag undrar var han får såna saker ifrån och säger: "Såklart de kan vara med". Det är väl från julsångerna de sjunger på lekis. När alla andra sover kommer bionicles till Miles och Seths sovrum och ber om hjälp i ett äventyr där HP och Spidey på nåt vänster finns med och det blir krig mot dumma dinosaurierna, och på väg till Hogwarts träffar de på Maria och Josef som har gått vilse, de letar efter Betlehem, de gör en tunnel genom rum och tid med hjälp av lasrar och magi och de tar dit dem och besöker olika fullproppade ställen och allt slutar med ett tryggt "Det är väl bra?" från Seth. Under ett ögonblick tror jag han frågar om det är bra att ta in Maria, Josef och deras åsna i det mångdimensionella sagouniversumet som vi har hållit på och byggt på ända sen han föddes, och jag svarar: "Såklart det är bra". Och under en eller två veckor finns de med bland de andra rollerna… Jag älskar Seth.

Inledning

Allt som följer kan tas som en grovskiss över olika (och motstridiga) taktiker och strategier som vi har använt och fortfarande använder oss av när vi närmar oss publiken. Men kom ihåg att det under de speciella, oftast ogynnsamma omständigheter som vi vågar kalla nu inte finns något som vid en speciell tidpunkt kan garantera en "sund" relation mellan föreställningen och publiken (vad som nu menas med publik). Och lika litet kan helheten göra det.

För oss är varje projekt alltid ett försök att hitta en ny lösning på utmaningen som det innebär att ställa sig upp och börja spela inför en samling människor som man inte känner och inte kan lita på.

Del 1. Motstånd och svårigheter

Du är din egen förrädare. Du visar mer än du vill. Du halkar. Du snubblar. Du visar nånting som helt enkelt är annorlunda än vad du avsåg och hoppades visa. Det här är din grund: Du står där och du misslyckas.

§

Någon gång i början utgjorde vi vad som brukar kallas en teatergrupp. Men vi var inga entusiastiska skådespelare, inte såna där scenbesatta som alltid ska stå mitt på scenen.

Man kan säga att livesituationen för oss var en börda som vi fann oss i med visst motstånd eller kanske rentav förlägenhet. Att vara där live verkade ju alltid betyda nån sorts exponering. Men i alla fall accepterade vi denna börda och underkastade oss förnedringarnas ekonomi: dess tecken, dess etiketter, dess stirrande blickar, rutiner och förväntningar.

Det var en smutsig hantering (vilket det fortfarande är). Så gav vi också en föreställning titeln Dirty Work, hämtad från uttrycket "Det är ett smutsigt jobb men någon måste göra det". Under de gångna tjugo åren har det blivit allt uppenbarare att denna någon är vi.

Ibland låg vi där insmetade i ketchup och talk, fick utstå att bli nedsprutade med kallt vatten eller nedstänkta med låtsasblod. Vi tvingades duscha i löv eller tvålflingor eller öl eller halvtuggade jordnötter. Kostymen bestod av illasittande second hand-kläder. Vi var mer klädda som djur än som människor, eller så var vi inte ens klädda som djur utan mer som träd i brunmålade pappcylindrar. På ansiktena hade vi plastmasker från maskeradbutiker, vi bar patetiska partyhattar och blev strippade till total nakenhet. Det såg ju inte direkt bra ut. Med märkningspennor blev vi nedklottrade med fraser som FULLA FITTAN eller i en annan föreställning helt enkelt LÖGNARE. Vi avla falska eller påtvingade bekännelser. I texter som framfördes med böjda huvuden tog vi på oss ansvaret för brott, felsteg, skuldtyngda hemligheter och grymheter som vi aldrig hade begått. Vi såg ut som idioter, konstiga, svaga, nervösa, halvfulla och rättså dumma.

Vi övergav scenens retoriska makt och avsade oss skyddet som ges av teatern, vi ville hellre bara vara där och bli utstirrade. Under sex eller sju timmar i sträck besvarade vi invasioner av frågor. Vi gav svar som mest visade att vi inte visste vad vi talade om. Vi gav svar som visade att vi hade lämnat handlingen i en känd roman eller den politiska strukturen i arabvärlden (till exempel) bakom oss. Oftast var uppgifterna vi gav oss själva, eller "protagonisterna" som hoppade in i stället för oss, från första början dömda att misslyckas. Vi försökte bygga något av våra minnen, av det vi kunde se. Vi sågs på fel platser där vi hamnade i strid med det som kaos kastade mot oss, vad det nu var. Eviga dramer av målmedvetna ansträngningar och kamp – eller kanske snarare av klafsande, hur som helst uppnådde vi aldrig några resultat.

Men ovan nämnda förnedringar hörde väl till det mindre lidandet. Framför allt var det struligt, motigt och pinsamt, inte så mycket ren dödsångest, som man väl brukar förknippa med performancekonst. Det hela var verkligen inte särskilt medryckande. Det var mer som amatörens tillkortakommanden, i mänsklig skala, banala och föga heroiska.

Att vårt lidande präglades av alldaglighet hade nog mer med våra ambitioner att göra än med verkligheten. Robins död i Showtime kommer trots allt inte från något verkligt sår: Det är inget riktigt blod som används, utan en burk Heinzspagetti som hälls ut över magen på honom, väller ut som inälvor mellan fingrarna, bara en simulering som droppar en orange-röd sörja och en sjuk lukt. Snarare obehagligt än rena dödsångesten. I Tyskland när vi turnerade med föreställningen kunde vi inte hitta den rätta sorten och blev tvungna att använda burkar med spagetti och köttbullar. På något sätt blev det ännu vidrigare, en konstig och plågsam simulering.

Och mitt i allting transparens. Realtid, verkliga människor som verkligen försöker. Viljan fullständigt klar. Eller viljan som pendlar mellan att erkännas och att förnekas. "Nu håller jag bara på och kletar med spagettin. Nu tror jag nog att det är på riktigt. Nu tycker jag spagettin är väldigt förbryllande. Nu spelar jag igen."

Kostymer. Rekvisita. Prylar. Inte för att man "tror" på sånt. Men för att kulturen bygger på processer där just sådana saker blir transformerade och försöker nå längre. Och för att du vill göra något med ekonomin som producerar mening och bryter ner den.

§

Hur som helst. Om det nu var teater så luktade den teverättegång eller underlig presskonferens eller offentlig utfrågning eller ståuppkomedi på väg att bli pinsam buskis eller vaudeville fast på helt fel sätt eller freakshow eller dålig föreläsning eller barnpjäs eller överentusiastisk amatörteaterföreställning, eller sportevenemang eller frågesport eller gisslanvideo eller pratshow. Som om man ville säga något om andra arenor där det också pågår föreställningar, andra rum där man kan säga att det finns publik och handling, åskådare och åskådade, passiva och aktiva. Som om teatern aldrig var sin egen plats, utan en plats där man kunde framkalla, utforska och ifrågasätta andra föreställningar, andra relationer. Och som om det på teaterns själva grund kanske fanns en önskan att utforska kärnan i den här ekonomin och i det här utbytet som fungerar genom att vissa agerar och andra tittar på.

När det gäller scenografin kunde vi inte göra annat än att ställa ytterligare en scen på scenen. På teaterns scen inne i den stora teaterbyggnaden befann sig vår grovt tillyxade träscen, inne i teaterns vanliga proscenium vår byggnadsställning till proscenium med arbetsbelysning. Som om utsagan var: "Själva ambitionen är vårt ämne". En grov plattform av trä som skulle återspegla den större och mer professionella plattformen som tillhörde teatern. Vår scen på deras scen. Vi var ockupanter. Vi var så att säga bara där tillfälligt. Idag inne, imorgon ute. I jämförelse med dem var vi bara skräp. De hade en hel byggnad. Vi hade en plattform av trä. Eller en ljusslinga som skulle föreställa en linje på golvet, en ljusslinga som vi hoppades betydde något särskilt. En ljusslinga som kunde packas ihop och stoppas in i resväskan. En samling grejer som fick rum i en van. Vi förväntades röra oss vidare nån annanstans. Vi hörde inte dit. Vi var aldrig hemma. Eller så sökte vi inget annat hem än det tillfälliga som kunde ritas på golvet helt enkelt. Inget hem annat än det man kan försöka sträva efter.

§

Vi mångfaldigade situationen och mångfaldigade oss själva.

Vi hemsökte situationen och hemsökte oss själva.

Vi gjorde olika versioner av oss själva.

Den version av dig som görs om du vill överleva med en uppsättning regler, strukturer, spel, eller en annan. Den version av dig som görs som ett sätt att överleva i den här världen eller i den där. Den version av dig som blir till när du måste bära det här eller göra det där eller uthärda det här.

Och ofta: en föreställning om en grupp människor som spelar en föreställning. En grupp som inte är den verkliga gruppen Forced Entertainment utan som består av förvrängda versioner. Vår föreställning är en grupp som spelar en föreställning som inte är vår föreställning utan deras, och deras kamp för att få ihop den. Vi hoppas på att deras föreställning blir dålig och att vår blir bra. Det är roligare så.

Dessa partiella förändringar: självet halvvägs inne i och halvvägs utanför sin förklädnad. Självet halvvägs inne i och halvvägs utanför historierna som det berättar om sig självt.

Överlappande lager som förvränger varandra. Inte tillräckligt med fiktion för att teatermänniskorna ska känna sig bekväma. Och inte tillräckligt med "realtid" för föreställningspurister. Vi spelade i en gränszon.

Aktiviteten att vara och aktiviteten att föreställa. Aktiviteten i världen och så en modell av den; ett sår och en bild av såret, en känsla och dess eko, en händelse och dess iscensättande igen.

Rörelse från realtid till fiktionstid. Lager av realtid och fiktionstid. Fiktion som överlagrar eller återspeglar/utvidgar/förvränger det verkliga. Eller nånting verkligt som tas med för att de fiktiva aspekterna ska utvidgas (en nervös föreställning som dubbleras av verklig nervositet, en föreställning där det är inskrivet att "improvisera i stunden" som blir ännu mera verklig genom att man faktiskt börjar "improvisera i stunden". Den absurda teatrala skammen i att bära kartongskyltar och begagnade kläder som blir realitet; 12am: Awake & Looking Down tvärsigenom skådespelarna på gränsen till utmattning under sju timmar i sträck, i realtid. Det hopplöst fiktiva oupplösligt intrasslat i det verkliga. Ögonblicket och dess obegränsade möjligheter. Bådadera som rör sig från den ena till den andra.

Mellanspel: En anekdot ur barndomen

En pantomim i en grundskola på tvåtusen elever. Jag är väl tretton eller fjorton eller femton. Drama fanns naturligtvis inte på schemat på den skolan. Pantomimen (som all dramatisk verksamhet överhuvudtaget) sattes upp av en synnerligen entusiastisk geografilärare som kallades Maughn och som förstås fick lida för det länge. Förmodligen var det mer personligt intresse än pengar eller en plats i teaterhistorien som drev honom.

Självklart hade vi bara ett plant golv med upphöjd scen där framme. En skolsal med väggar av glas och stål och långa rader med stapelstolar och golvet stinkande rengöringsmedel. Hur som helst minns jag att en av pantomimerna var Alladin. Det var ett sådant där manus som man inte vet var man får tag på: små vita häften, texter som låter som på 50-talet, anvisningar om sånger och scener och tips som typ "lägg in något komiskt här". Det enda jag verkligen minns från Alladin var att i ett visst skede skulle de elaka killarna – farbror Ebenezer och hans assistent som möjligen kallades Wishy Washy – dricka sig fulla. Jag vet inte varför. Det kan ha haft något att göra med den magiska lampan. Jag vet inte om det gällde både Ebenezer eller Wishy Washy, men en av dem var det i alla fall. Och den här fyllescenen var helt klart en lika stor mardröm för Maughn som den var anarkistisk glädje för mig och den andra tonårsgrabben som hade i uppgift att göra den. Vårt försök att spela fulla började med sluddrande repliker, hicka på scenen och taffliga ordlekar ur manus. Men för varje repetition och senare föreställning växte scenen ut och blev till slut fullständigt gränslös. Avvikelser från texten, hysteriska skratt åt våra egna komiska genier. Vi brukade hitta på skämt mitt under spelet som bara vi och en liten grupp vänner kunde fatta, eller så vinkade vi "berusat" till Maughn där han stod bakom scenen och slet sitt hår. "Hallå Max!", ropade vi (han hette Max i förnamn) och påminde varandra i mångordiga, scenberusade viskningar på scenen att "nu måste vi fortsätta med spelet".

Efter varje repetition och föreställning blev vi mästrade av Max angående den här förskräckliga scenen, tålmodigt men med tilltagande desperation: "Det är inte skådespelarna som ska vara fulla --- det är karaktärerna … det är Ebenezer och Wishy Washy som är fulla, inte ni två … Ni förstör för alla". Vi nickade högtidligt för att sedan nästa gång fortsätta allt längre in i den dimmiga zonen mellan skådespelare och text, det verkliga och det fiktiva.

Det här var före hemvideons dagar. Vilket daterar mig. Hur som helst är jag glad att det inte går att visa föreställningen nu.

§

Livesituationen är alltid bärare av en massa förväntningar, åtminstone på teatern: att du ska göra något, att du ska underhålla, att nånting kommer att avslöjas. Samma börda ligger i den här situationen. Samma börda som får mig att känna ett visst motstånd mot att vara närvarande här.

Varför blir man förlägen eller motvillig på det sättet? För att det inte är möjligt att äga representationer. För att språk, bild och intentioner aldrig kan komma helt nära sina objekt. Och ändå, väl medveten om det, hur hitta ett sätt att vara här framför dig?

Varför blir man förlägen eller motvillig på det sättet? För att samhället och kulturen utövar makt över dig, en våldsam makt. Du är underkastad dess ekonomier, hoptryckt inom dess gränser, formad och gjord av dess språk. Och ändå, väl medveten om detta, hur kan man hitta ett sätt att vara här framför dig?

Det är enkelt, ungefär så här: Du står där och du misslyckas.

Del 2. Irritation

Hör här. Jag vet en eller två saker om klientelet. Klientelet består av en hop lögnare och smitare. Sätt gorillorna på dem … ge dem lite smisk. Det är så man får dem att hoppa. De älskar det. Performance 1972. Regi: Donald Cammell och Nicolas Roeg. Om det fanns en känsla av att vara blickens börda och publikens förväntan, en nervositet, ett motstånd, en rädsla, så fanns det en tid när det kanske ofrånkomligen blev tvärtom. Blicken omkastad. Handen bränd. Förväntningarna på skam.

Alla gångerna ville vi framkalla irritation för åskådarna, och med dem. Skapa ett problem där det var möjligt, av situationen här och nu, av att det att stå inför en grupp människor. Skapa något som bara var precis som det skulle. Eller som Claire sa i början av den impopulära föreställningen Hidden J:

Xx infällt Långt bort för länge sedan fanns det ett land där alla människor var en grupp jävla fittor. Fanns det någon som kunde hitta alla lögner och svek de begick? Det kunde ingen göra – de var för många. På det ställe jag talar om begicks fler lögner och svek än det finns stjärnor i himlen, på det ställe jag talar om begicks fler lögner och svek än det finns bilar i en trafikstockning, på det ställe jag talar om begicks flera lögner och svek än det finns lögner och svek i världshistorien. Allting hände nån gång, minns inte riktigt när, kanske var det 1974 just efter eldupphör, annars var det 1496. xx

§

Jag ska läsa upp ett brev för dig.

Bästa Forced Entertainment,

igår kväll gick jag mitt i er föreställning med ett "SKIT!". Jag kan inte fatta varför ni absolut ska försätta publiken i en jävligt jobbig situation och sen bara lämna den.

Jag studerar drama och som så många andra har jag en stark respekt för brittisk teater. Men jag kan inte respektera en teatergrupp som bara driver med publiken, t.ex. föreslår att den ska dö på en mängd sätt.

Jag tycker att teatern ska få folk att ställa frågor och fundera över världen från ett annat perspektiv. Det har jag också gjort. Men jag har svårt att fatta varför ni ska hålla på och dansa till en viss musik och bära omkring på bokstäver på kartongbitar och sånt.

Jag är inte rädd för tanken på döden och andra viktiga ämnen, men när ni kastar tanken på döden i knäet på åskådarna och säger att i slutet av månaden kommer någon av er att vara död i en hjärtattack, så ger ni ju inget till publiken – vad ni gör är att manipulera människor som kommit för att bli underhållna och som dessutom betalar era löner.

En annan sak jag vill säga är att pjäsen är för långsam, den har ingen scenisk energi.

Jag har aldrig gått mitt i en föreställning förut, men det känns faktiskt helt rätt. Jag tror att snubben som gick just före mig kände så också. Jaja, det var ändå bra för mig att få se en sån här föreställning. Om ni någonsin får möjlighet att spela på nationalscenen, så lycka till!

Bäste X,

tack för ditt mejl.

Vi förväntar oss inte att alla ska gilla våra föreställningar. De har alltid innehållit vissa stämningar, ögonblick och idéer som provocerar eller är obekväma eller långtråkiga. Sånt är absolut en del av vårt projekt och det vore falskt att be om ursäkt för det. Under de gångna sjutton åren har vi blivit rätt härdade mot att folk lämnar salongen. Det är inte vårt syfte att tilltala alla.

Men jag uppskattar ändå att du skriver och ska försöka säga något om de saker du tar upp.

First Night utforskar (med glimten i ögat, tror vi) relationen mellan publiken och verket. Det framkallar aktiva reaktioner, som din. De delar av pjäsen som gör anspråk på gudomliga dödssätt eller olyckliga framtidsperspektiv för publiken (du missade det sista) är så vitt vi har funnit komiska men samtidigt överskridande och oroande. Som du säger riktar de sig mot den "goda vilja" och "tillit" som man antar existerar mellan publik och föreställning: "normalt" betalar man knappast pengar för att få höra förutsägelser om en smärtsam död. I de ögonblicken kan det verka som om vi gått "för långt", vi tycks ha brutit något djupt, outtalat löfte. Någonstans, på något sätt, har något spruckit på ytan.

Att den populära underhållningen skulle ha en mörk och oroväckande undersida är ett stort ämne inom teatern och filmen liksom i vaudeville, ståuppkomedi och trolleri. Man kan skymta det i Osbornes The Entertainer, i Griffiths Comedians och i många andra verk eller berättelser som gillas av personer som Bill Hicks, Andy Kaufman eller Lenny Bruce. Kanske är det trollkarlar, buktalare och andeskådare som brukar avporträtteras på det här osäkra, liksom dubbelbottnade sättet snarare än komiker och underhållare: Som om man när gemytet kombineras med ett mysterium inte kunde lita på deras intentioner. Som om deras relation till åskådarna och deras plats på gränsen det verkliga/overkliga, det magiska/bedrägliga gjorde dem till helt och hållet godsinnade varelser.

Bästa X

De flesta teatrar bedriver sin verksamhet mot bakgrund av en överenskommelse om "god vilja". Man utgår ifrån att aktörerna och publiken i hög grad liknar varandra och befinner sig i ett tillstånd av fred och trivsam enighet. First Night utforskar och utmanar på ett lågmält sätt dessa antaganden. Det är inte klart huruvida aktörerna i stycket "liknar" åskådarna. Försök att kritisera och särskilt splittra publiken förekommer. I en del (som du också missade) antyder några av aktörerna att enskilda individer i publiken kanske är hustrumisshandlare, homofober eller intoleranta rasister. För oss är det viktigt att "anklagelserna" finns med. Varför i hela världen skulle vi lita på åskådarna? Jag menar, vilka är dessa människor? Men lyckligtvis är våra anklagelser delvis på lek. Av dem som tittar på oss förväntar vi oss att de ska ha förmågan att uppskatta och hämta näring av att bli ifrågasatta och retade på det här sättet. Det betyder också något att flera av aktörerna på scenen under själva anklagelserna ser så bekymrade ut och är väldigt angelägna om att be om ursäkt för sina kollegers överdrivna anklagelser. Vi försöker göra en komedi av våra allvarligt menade frågor och av hur pjäsen misslyckas med att leva upp till vissa förväntningar.

§

Eller som Richard säger i början på en annan pjäs, Showtime:

Det finns ett ord för folk som ni – det ordet är publik. En publik tycker om att sitta i mörkret och titta på när andra människor gör något. Ok, om ni har betalt så är det bra för er. Men från den här ändan av teleskopet ser saker och ting lite annorlunda ut – ni ser alla så små ut och är väldigt långt borta och det finns så många av er. Här kan det vara viktigt att minnas att ni är fler än vi. Så om det skulle bli bråk så kommer ni utan tvekan att vinna.

§

Bäste X,

det är intressant att du nämner att "du" betalar våra löner. Det är hammaren på spiken. Av den penningrelationen garanteras överenskommelsen om god vilja som jag nämnde tidigare samtidigt som den undermineras. En publik förväntar sig en särskild sorts bemötande då den betalat för föreställningen. First Night härmar den sortens varietéer (såna där regeln "jag har betalt för det här, då ska ni också underhålla mig" är som starkast), men "misslyckas" konsekvent med att leverera det publiken trott sig betala för. De dansande björnarna dansar inte.

Vi känner absolut en förpliktelse att vara sanna, utmanande, och att väcka frågor om den föreställning och kultur vi lever i. Vi försöker också verkligen att vara underhållande, men kanske inte på samma sätt som du skulle vilja.

§

För ett antal år sedan fick vi läsa en rapport om Hidden J skriven av en bidragsgivare. Den gällde föreställningen med Claire som LÖGNAREN och hennes text om hur alla i landet var en hop jävla fittor. Det var en mycket kritisk rapport. "Teatern", stod det, "ska föra människor samman och få dem att må bra, inte släpa dem i smutsen".

Vi använde raderna ordagrant i nästa föreställning, Showtime, av Robin, när han låg där döende, gråtande, med spagettin på magen. Han ylade och grät och förlöjligade föreställningen som om han försökte stoppa den och därmed stoppa hela förnedringsscenen med hans egen spelade död.

Åskådarna betalar inte pengar för att se en massa skrikande… Efter föreställningen vill de gå till baren och säga JAG FATTAR, JAG FÖRSTÅR VAD DET HANDLAR OM, de vill inte tvingas att säga ja du vet, det beror på vad du tycker att den handlar om… De vill föras iväg till något härligt ställe, se lite realistiska scenerier, bli berörda, kunna skönja en intention…

Kartongträden samlas för att betrakta honom.

De vill ha någon sorts lösning, de vill bli berörda, de vill föras iväg, de vill, de vill, de vill, de vill något…

Rob är verkligen döende nu, med spagettin utsmetad över magen.

Å nej, å nej, de vill inte ha det, de vill inte ha det här… en föreställning ska försöka föra samman människor, inte släpa dem i smutsen.

Besvära. Korsa några vajrar.

Göra fiktion av publiken. Tilltala den: (1) som om den också i själva verket var andra publiker, och (2) som om den bestod av andra fiktiva personer.

Åskådarna antas gå på strippklubb eller vara med i en barnföreställning eller i en tankesmedja för näringslivets intressen. De blir tilltalade som älskare, som mördare, som potentiella kollaboratörer i ett bankrån, som en länge saknad vän. Sedan realtiden väl etablerats utsätts den för förvrängning, förvirring, täcks över och frammanas på nytt.

§

Bygga publiken. Dra in åskådarna. Samla dem. Få dem att känna sig hemma. Göra dem till en del av "det". Göra dem till en del av massan. Kalla dem "människor". Ge dem smak på det gemensamma skrattet. (Jag tror att vi vet tillräckligt nu om den sorters massor där människor agerar "tillsammans som en" för att vara väldigt misstänksamma mot dem.)

§

Splittra publiken. Göra ett problem av den. Störa trivseln och anonymiteten i mörkret. Störa känslan att "vi är alla likadana". Påminna den om att det finns skillnader.

För mitt projekt Instructions for Forgetting bad jag några vänner och bekanta från olika sammanhang att sända mig sanna berättelser och videoband. Tony Chakar från Beirut sände mig en berättelse och i det vackra följebrevet stod:

Naturligtvis skulle jag kunna berätta andra historier för dig, historier som är verkliga och sanna. Men de handlar om kriget… Du vet Tim, jag tycker inte om att berätta krigshistorier för folk som inte var här och upplevde kriget. Det skulle vara omöjligt att berätta dem och omöjligt för dig att förstå, dessutom är de mina egna.

Det är klart att hans vägran ekar i rummet som en anklagelse. Hans påminde mig om att vi är olika och alltid kommer att vara det, att vi är gjorda av olika händelser och berättelser. Den påminnelsen var den bästa gåva han kunde ge mig.

Få åskådarna att känna olikheterna i rummet liksom dem utanför rummet (klass, kön, ålder, ras, makt, kultur). Ge dem smak på att sitta och skratta ensamma. Känslan av en kropp som skrattar offentligt och som sen förläget måste tvivla på sitt handlande.

Ge dem gåvor. Lust. Skratt. Danser. Föra dem "samman" igen. Eller som John Osborne säger i The Entertainer:

Åh. Ni har varit en bra publik. En mycket bra publik. Låt mig veta var ni arbetar imorgon kväll. Jag kommer och tittar på er.

Bästa X

"Energin" i First Night är som du säger ofta lite långsam och motig; tiden stannar upp och sträcks ut. Jag tror vi gillar den "illegala" (du-ska-inte-uppträda-så-offentligt) sidan av detta. Men viktigare än det är att vi alltid har varit intresserade av närvaro, närvaron som på något sätt ligger till grund för retoriken i teatern. Det har ofta (felaktigt) sagts att vi inte spelar eller att vi inte vet hur man spelar. Sanningen är att vårt intresse vetter åt ett annat håll, vårt intresse ser inte ut och känns inte som det som flertalet kallar skådespeleri. Det ligger närmare vardagen och är ofta mindre bekvämt men mer sårbart och som jag ser det mer närvarande än skådespeleri.

Vi har inte ambitionen att spela på nationalscenen, även om vi inte har några principiella invändningar mot det. Det finns inte mycket som förenar oss med pjäser och pjäsförfattare, vi har inget större intresse för eller trohet mot brittisk teater. Om vi har förbindelser till eller trohet mot den gäller det sannolikt vissa artister i utkanten av teatern, videokonsten, performancekonsten, dansen och bildkonsten.

Hur som helst X, det här har nog mest varit lite spridda idéer om ämnet är jag rädd. Kanske kan det belysa något av vad vi håller på med, som vi ser det. Jag hoppas det. På sätt och vis är jag förstås ledsen för att du inte gillade föreställningen. Kanske kan nästa föreställning ha mer att säga dig.

Återigen, tack för ditt brev.

Tim.

Del 3. Ärlighet och sårbarhet

Om vi har tillbringat en stor del av vår tid med att spela spelet att utmana och irritera publiken så handlade det i grund och botten om ett sökande efter något annat: att stanna till och bara vara där.

Vara i realtid med publiken. Vara en grupp människor som gör ett jobb inför en annan grupp människor. Reflektera över uppgifter, över "verket" (arbetet), om den märkliga men ändå enkla situationen att andra betalar för att få titta på när man gör saker. Dagligen konstruera en scenisk närvaro "i mänsklig skala".

Det finns generositet i detta. En sorts öppenhet.

Jag såg Roy Faudree (Wooster Group, No Theatre) tala på LIFT-festivalen. Han sa någonting vackert: "Den levande aktören är den som säger: 'Titta, jag är en person som finns framför dig. Du kan se mig, från topp till tå.'"

§

Använda direkt tilltal, ögonkontakt och tystnad från scenen till publiken. Ge publiken tystnad. Ge den tid.

I tystnad och med ögonkontakt från scenen till publiken ge möjlighet att mäta ögonblicket. Låta ögonblicket vara tomt. Vara fullt. Nervöst. Lustigt. Tillförlitligt. Problematiskt. Låta ögonblicket vara inget. Allt. Låta det vara alla ögonblickets möjligheter.

§

En gång visade vi den utdragna Speak Bitterness, sex timmar med bekännelser lästa ur texter utspridda över ett långt bord, med en publik som var fri att komma och gå som den behagade. Det var i Amsterdam: när föreställningen skulle börja kom åskådarna in och sen gick nästan ingen, till vår förskräckelse. Efter två timmar hade vi nästan inget material kvar. Vi började hitta på saker, uppfann hektiskt, växlade tonläge som om vi på något sätt kunde veta vad de behövde, vad de ville ha, vad som var tillräckligt för dem. Det var desperat, hela tiden gled det över till en helt hysterisk humor. Ett litet rum: så litet att man kunde räkna åskådarna, varje rörelse hos dem märktes. Jag minns en ändlöshet i ögonkontakten – en undersökning från oss till dem – och mot slutet var allt man kunde tänka "Vad vill ni, vad vill ni, varför går ni inte? … Det finns ingen lösning i detta." Det blev den mest fascinerande kvällen av alla. Helt fantastisk.

Efteråt talade jag med några som var där.

En kille sa:

Jag kände att jag såg er som de aktörer ni skulle vilja vara,

och som de aktörer ni verkligen är,

och som de människor ni skulle vilja vara,

och som de människor ni verkligen är.

Och då insåg jag: betraktaren önskar sig ofta nakenhet, försvarslöshet. Ett namnlöst utlämnande. Transparens. Någonting bortom.

§

En annan anekdot, inklistrad från ett annat sammanhang och ett annat argument. Den franske koreografen Jérôme Bel berättar för oss (på en bar i Wien) att med The Show Must go On ville han göra ett verk som "inte var starkare än publiken". En pjäs som bara sitter en stund med den, utan att dominera den. En väldigt vacker tanke. En otrolig generositet. Men det kanske inte är så lätt att ta emot en sådan gåva för dem som blivit uppfostrade i andra tider och andra ramar där det rådde en helt annorlunda relation mellan artist och publik.

I Téatre de la Ville i Paris händer det att scenen blir invaderad. Intervenerad. Långsamma applåder. Jérôme säger att han förstått budskapet: "Om du inte dominerar den här publiken så kommer den försöka döda dig."

§

Ge utrymme. Ha tillit. Ta sig tid.
Inte tappa hjärtat. Det finns en publik som inte vill ha dramatiskt skitsnack av det gamla slaget.

Stå inför andra människor. Vara där. Vara närvarande. Vara synlig. Från topp till tå.

Kanske var det vi gjorde inte så nytt, spännande eller innovativt. Det var ju marknadsfolkets och medias ord, så lät de prefererade modaliteterna i senkapitalismen med dess destruktiva, hysteriska, överdrivna excesser. Nej. Nej tack. Kanske var det vi gjorde inte så nytt och spännande. Utan gammalt. Och enkelt.

Stå inför andra människor.

Jag är fyrtio år gammal.

Vara där. Vara närvarande. Vara synlig.

Levande för ögonblickets möjligheter.

Vad är det som händer i det här rummet just nu?

Live Culture 29.03.03

Vad betyder det att vara här just nu?

Här och nu.

I samma rum.

I mänsklig skala.

(Orden genom vilka vi levde).

Det fiktiva och det verkliga.

Önskan att skala bort positionerna och vara här med er nu, "naken".

Och samtidigt önskan att bygga fiktioner, att omgärda min närvaro med berättelser eller attityder eller kostymer som döljer något.

Jag älskar dig.

Jag vill att du ser mig.

Jag vill att du ser mig utan filter, utan ramar, gränser, svek.

Jag vill att vi möts i den här tiden. I det här ögonblicket.

Överge förväntningar. Försvar. Begränsningar.

Andas.

Jag vill att du är på din vakt.

Vara medveten om att din blick dömer och föreskriver mig.

Och att min blick också är sådan att den dömer.

Att jag inte älskar dig eller litar på dig. Hur skulle jag kunna det. Jag vet inte vem du är.

Närvaro.

Ögonblicket.

Nuet.

Bara dig själv att lita till. Jag hjälper dig inte den här gången. Du måste "bemästra" det. Vilket betyder hantera o-mening. Eller möjligheten av o-mening. Eller hantera mig som inte hanterar den. Eller mig som inte menar. Darrandet i ögonblicket som är nu.

För att säga det enkelt, enklare. För att säga det mycket enkelt: Du går upp där (du kommer upp här) och du misslyckas. Och i det misslyckandet finns dina hjärtslag och i det misslyckandet är du sammankopplad med allting och alla.

Sista mellanspelet/Avslut

Vi presenterade vår historieberättarföreställning And on the Thousandth Night … i Beirut för första gången … I pjäsen tävlar åtta aktörer med pappkronor på huvudena om att improvisera en ändlös variation av historier (alltifrån sanna och personliga historier till sagor och filmhandlingar). Det påminner om att berätta historier för Seth men tar mycket längre tid eftersom pjäsen – liksom 12am och Quizoola! – pågår i sex timmar. Den andra stora skillnaden är att i "The Kings" (som vi kallar pjäsen) tillåts ingen berättelse att komma till slutet eftersom varje aktör avbryts av en annan innan slutet nåtts. Ingen stängning. Ingen båge. Bara rymd.

Den är ett storartat spel den här föreställningen. Allt du vet om världen och berättelser dras obevekligen in i den, hysteriskt, som råmaterial. Den känns som om den ägde rum på gränsen mellan intimitet, underhållning och tidsfördriv eller uppgift.

Hur som helst så har vi varit tillbaka från Beirut i några månader, kanske längre, när jag stöter på Walid Raad, en vän, en artist härifrån. Han säger att han har en bra historia åt mig. Och jag säger kör. Han säger att sex veckor efter det att vi gjorde "The Kings" i Beirut blev Vico, som varit tekniker på festivalen, gripen. Jag sa "Varför?", Walid sa att det var "nånting politiskt". Sedan skrattade han, inte på något speciellt sätt, bara som någon som har druckit och är lite disträ. Han sa att Vico tillbringat tre dar i fängelse, i en liten cell med åtta medfångar. Och han sa att där i centralfängelset i Beirut hade Vico lärt killarna att spela "The Kings". De tillbringade dagarna och nätterna i cellen tillsammans på det sättet, berättande historier för varandra, sammanvävda, ingen tilläts avsluta sin, de gick från sanna och personliga historier till sagor och filmhandlingar.

Och jag tänkte, "Där skulle jag helst sluta. För att nånting som vi gjorde har växt, växlat spår och läckt ut i världen."

Det var allt.

Översättning Fredrik Linde

Texten är hämtad katalogen till Live 2003 (Tate)

¹Etchells begrepp är "liveness". Någon fullgod svensk motsvarighet till det har jag inte lyckats finna. Ordet, som etablerat sig inom den performanceinriktade teatern, är en substantivering av "live" och vill benämna försöken inom teatern att fånga själva föreställningssituationen, att människor befinner sig inför varandra och varandras blickar på en fysisk plats och allt som kan utvecklas ur den. Det är fokuseringen av materialitet och kropp, upplösningen av traditionella begrepp som den aristoteliska enheten av tid, rum och handling och det principiella ifrågasättandet av konventioner som textmanusets prioritet, nödvändigheten av repetitioner och gängse dramaturgiska strukturer. Det är problematiseringen av relationen fakta och fiktion, iakttagelse och upplevelse. I de fall i den svenska texten där det har varit möjligt har konstruktioner med "live" använts, men ibland även uttryck med "att vara där" och "närvaro". Tänkbara för att fånga begrepps betydelsevidd vore kanske också konstruktioner med "inför publik", "utan förmedling", "på plats", "real" och "direkt". Hur vill de idag verksamma performanceartisterna i landet beskriva sin konst?

Publicerad: 2007-01-26

Köp Visslingar & Rop (nedlagd)
Läs mer om Visslingar & Rop (nedlagd) i katalogen
Fler artiklar knutna till Visslingar & Rop (nedlagd)
Fler tidskrifter i kategori NEDLAGDA