Den enskildes form

Det väcker förvåning när Harold Bloom i sina böcker om ångesten för inflytande i litteraturen kallar Freud "en stark poet". Vi är sedan länge vana att betrakta psykoanalysens fader som en avgörande faktor i 1900-talets kulturhistoria, men mindre vana att föreställa oss honom som en skönlitterär författare. Ändå är det uppenbart att han utövade åtminstone en av de litterära genrerna med slående briljans, nämligen essän. Sigmund Freuds framgång i den intellektuella världen skall inte bara tillskrivas dragningskraftens hos hans idéer, utan beror lika mycket på att han var en av den moderna tidens främsta essäister. Kanske var han även, i sina fallstudier, en betydande romanförfattare - saken skulle förtjäna en fördomsfri granskning.

Vad som gör Freuds bästa texter till något mera än utredningar av en terapeutisk specialist är hans förmåga att lyssna på sig själv. Hans tänkande liknar då ett inre samtal, där han förhandlar med sina egna övertygelser. Snarare än att serveras en färdig teori, tycker sig läsaren ta del av forskarens berättelse om sitt behov av klarhet.

Vi möter denna sida hos Freud redan i Studien über Hysterie, till exempel på det ställe där han redogör för varför han slutade hypnotisera sina patienter. Han misslyckades nämligen alltför ofta. Det gjorde honom till slut enerverad att höra patienterna säga: "Men herr doktor, jag sover ju inte!" Om Freud hade varit lika skicklig på hypnos som Bernheim, hade vi kanske aldrig fått någon psykoanalys. Hjälpt på traven av sin oförmåga, och inspirerad av försök han erinrade sig från Bernheims klinik, övergav han somnambulismens metod. "Jag beslöt mig för att utgå från förutsättningen att mina patienter visste allt som var av sjukdomsalstrande betydelse, och att det bara handlade om att förmå dem till att meddela sig. När jag alltså kommit till en punkt, där jag som svar på frågan: 'Sedan hur länge har ni dessa symptom?' eller 'Vad beror detta på?' fick svaret: 'Det vet jag verkligen inte', så gjorde jag på följande sätt: jag lade min hand på den sjukes panna eller tog hans huvud mellan mina händer och sade: 'Ni skall komma på det när jag trycker med handen. I det ögonblick då jag slutar att trycka kommer ni att se något eller något kommer farande genom huvudet på er, och det skall ni hålla fast. Det är vad vi letar efter. - Nå, vad såg ni eller vad kom ni på?'" (Breuer & Freud 1895:168)

Freud beskriver öppenhjärtigt sin förvåning över att detta enkla grepp visade sig framgångsrikt. Hans förmåga att vara den roade iakttagaren av sina vetenskapliga ansträngningar är en avgörande tillgång för honom som författare, och kan knappast ha varit till nackdel för arbetet med patienterna.

Freuds mogna essästil låter sig studeras i hans berömda artikel om det kusliga, "Das Unheimliche", publicerad 1919 i tidskriften Imago, sedermera omtryckt i tolfte bandet av hans samlade skrifter.

Kan man säga att Freud framställer någon teori i denna text? Onekligen för han på tal några av de grundläggande begreppen i sitt analytiska system: kastration, dödsdrift, narcissism och så vidare. Men frågan är vilken funktion de har i hans artikel. Fogas de samman till en vetenskaplig modell? Ger de en metod för analysen av det kusliga?

En sak kan man genast lära sig av Freuds exempel. En essäförfattare skall inte gå ut för hårt. Likt en diplomat som förhandlar ur ett styrkeläge, kan han vänta med att skärpa tonen. Freud är i detta avseende, som i många andra, en genrens mästare. Hans tillvägagångssätt i essän om det kusliga verkar till en början närmast förstrött. Han inleder med att slå i gamla lexika efter betydelsen av orden heimlich och unheimlich. Sida efter sida fördjupar han sig i etymologin för dessa ord, och när han till slut övergår till att citera filosofen Schelling, undrar läsaren om han alldeles har tappat riktningen. Men just då gör han ett fynd. Det kusliga är, om vi skall lita på språkets kollektiva visdom, något som alla känner till, men som borde ha förblivit hemligt.

När denna filologiska ouvertyr är överstökad, väljer Freud att spela empiriker en stund. Han förtecknar sådana situationer som brukar få håret att resa sig på folk. Han tar även hjälp av det vetenskapliga samhället. Kollegan Jentsch hade i en avhandling framställt tesen, att kuslighet beror på intellektuell osäkerhet, till exempel att man inte kan avgöra om en varelse är levande eller död.

Freud finner lösningen otillräcklig, men låter sig inspireras av den. Under inverkan av Jentsch avhandling övergår han till litterär analys. Det är närmare bestämt en läsning av E.T.A. Hoffmanns berättelse Der Sandman. I motsats till Jentsch anser Freud att det inte är automaten, den näst intill livslevande dockan Olimpia, som är det kusliga i texten. Nej, det är Sandgubben, ett slags Jon Blundfigur, som får ögonen att hoppa ur huvudet på små barn om de inte vill sova. Berättelsens huvudperson, studenten Nathanael, har tagit intryck av sin ammas sagor. Men Freud finner skräckens egentliga rot i ett djupare psykiskt skikt. Med hänvisning till erfarenheter från sin praktik, introduderar han några stödjande hypoteser: att det skulle finnas ett utbytesförhållande mellan öga och manligt könsorgan i drömmar och fantasier, och att kastrationskomplexet är en avgörande faktor i själslivet. Slutsatsen blir att Nathanaels rädsla för att mista ögonen är lika med kastrationsångest, och att detta förklarar händelseförloppet i Der Sandmann.

I Nathanaels omedvetna har Sandgubben fått ersätta det lilla barnets fantasibild av den fruktade kastrerande fadern (som inte skall förväxlas med vardagslivets hyggliga pappa). Sandgubben tar gestalt för honom i en mystisk person, som brukar besöka föräldrarna, en viss Dr. Coppelius, som så småningom blir orsak till faderns död. Följden är en splittrad fadersbild hos Nathanael. Önskan om den onde faderns död uttrycks med den godes död för den ondes hand, menar Freud, som vid det laget tycks ha glömt att han har att göra med en litterär text, och skriver som om han vore studenten Nathanaels analytiker. Han påpekar vidare att paret fadern/Coppelius upprepas längre fram i berättelsen som Spalanzani/Coppola, en mekaniker och en glasögonförsäljare, som tillsammans har skapat den märkliga dockan Olimpia, i vilken Nathanael förälskar sig. Freud betecknar Olimpia som en materialisering av Nathanaels feminina attityd till sin far under barndomsåren. Hans kärlek till dockan skulle sålunda vara ren och skär narcissism.

Voila! Fallet är löst! Doktorn putsar belåtet glasögonen.

Men essän slutar inte där. I stället börjar Freud oväntat resonera som en antropolog. Det handlar om dubbelgångarfenomenet. Han framkastar att föreställningen om dubbelgångare i arkaisk tid var ett skydd mot dödsskräcken. Den andre skulle överleva om jag själv dog. I den moderna kulturen får motsvarande uppdelning enligt Freud karaktären av en splittring av jaget och överjaget.

Han släpper denna tråd och hittar en ny. Och nu blir han personlig. Han framhäver kusligheten hos vissa upprepningsfenomen. Han berättar om hur han vid ett besök i en italiensk stad tre gånger av misstag råkade in på de prosituerades gata. Han ger exempel på det kusliga i slumpartade upprepningar av tal eller namn. Känslan av obehag beror enligt hans förmenande på att man påminns om driftsimpulsernas upprepningstvång. På denna punkt förutsätter resonemanget egentligen resultat som Freud ännu inte hade publicerat, nämligen beskrivningen av dödsdriften i Bortom lustprincipen.

Han fortsätter att söka i förrådet av bortträngda attityder. Intrycket av medvetandets allmakt är till exempel kusligt: att vi kan styra omgivningen direkt genom våra tankar. Det innebär nämligen ett återfall i förbjuden animism. Vi känner obehag när det arkaiska tänkande vi mödosamt befriat oss ifrån bekräftas av händelser i vår närhet.

Antropologen Freud gör förnyad entré för att diskutera inställningen till de döda i primitiva samhällen. Han jämför med episoder ur sina patientjournaler. Han refererar en tidningsartikel om vanföreställningar om krokodiler i ett hus i England. Han återger en upplevelse han hade på ett nattåg, när han såg sin egen spegelbild utan att förstå att det var han själv: hur otrevlig han tyckte främlingen såg ut som verkade stiga in i kupén, en riktigt osympatisk gammal herre. Han avrundar sedan sin essä med att tolka ytterligare några exempel på kuslighet ur världslitteraturen.

Efter att ha följt denna vindlande väg genom ämnet, måste vi konstatera att essäformen för Freud är mera än ett framställningssätt. Den är själva forskningsredskapet. Max Bense gav i "Über den Essay und seine Prosa" en ofta citerad beskrivning av essäns mentala koreografi, som stämmer väl med Freuds praktik. "Essäistiskt skriver den som skriver experimenterande, som alltså vrider och vänder på sitt föremål, frågar ut det, trevar över det, rotar i det, reflekterar igenom det, närmar sig det från olika håll och sätter samman för sin inre blick vad som framträder hos föremålet under de betingelser som skrivandet skapar" (Bense 1947:418). De sista orden är inte minst viktiga. Den "prövning" av ämnet som formen innebär, äger rum i skrivakten. (Montaignes "essai" översätts bättre med "prövning" än med "försök".) För sin granskning av vetandets termer tar essän i anspråk en intelligens som är mera än rent kognitiv: stilens obarmhärtiga öga.

Essän simmar uppströms i kunskapsprocessen. När vetenskapsmannen strävar efter att förvandla bilderna till modeller, när han rensar bort de metaforer som inte duger att konverteras till entydiga begrepp, går essäisten motsatt väg och lockar fram teoriernas dolda metaforik. Häri skall man inte se en önskan att åstadkomma en "konstnärlig" text. Även om ett visst slags essäister ger efter för lockelsen till skönskrift, grundar sig essäns misstänksamhet mot det teoretiska språket inte på litterär fåfänga utan på den riktiga förnimmelsen av att stå utanför den gemenskap som uttrycker sig i allmänt vedertagna facktermer. För essäisten är de vetenskapliga begreppen kommandoord som han vägrar att lystra till, eftersom han rivit av sig gradbeteckningarna. Så snart man ser en skribent ställa sig i givakt för en teoretisk term, som om den hade en högre auktoritet än undersökningen själv, måste man räkna bort honom från essäisternas skara. Essä är insubordination.

I "Das Unheimliche" övertygar oss Freud om att frågan om det kusligas väsen är betydligt mera omfattande än vi hade anat, att den är svårfångad även med hans egna begreppsliga utrustning. Det är osäkert om vi skall säga att han löser det problem han ställt sig. Vad han ger är inte en avslutad teori utan ett fält för eftertanke. Vi görs uppmärksamma på fenomen, som vi annars inte skulle ha brytt oss om eller i varje fall inte skulle ha förbundit med varandra.

Freuds essä får en säregen auktoritet av att den spelar med öppna kort. Han vågar visa var han inte kommer vidare. Han skäms inte för att lämna viktiga ting outredda, när hans vetande inte räcker till. Aldrig är Freud så intressant som när han redogör för sina tvivel och ändrade bedömningar. Tyvärr har den intellektuella essän idag i många fall övergivit denna öppna hållning och lagt sig till med en hårt polerad briljans, effektiv som konkurrensmedel på prestigens marknad men farlig för genrens hälsa.

Den essäistiska hållningen innebär en distans till de egna begreppen - ett återhållet missnöje med dem, en smula genans över att behöva bruka dem. En sådan ironi står i strid med de villkor som råder i mediernas offentlighet. "Vad är grejen?" frågar redaktören när medarbetaren kommer med sin text. I det moderna kommunikationssamhället är den idealiska texten en utförligare version av ingressen som i sin tur är en utförligare form av rubriken. Denna journalistiska förstärkningsteknik är den exakta motsatsen till det essäistiska arbetssättet.

Essän är en kvarleva från lantjunkarnas värld, den sista återstoden av en urgammal samtalskultur, som fick sin dödskyss när planeringskalendern blev var mans och kvinnas egendom. I databasernas och tvåminutersinslagens epok gör essän ett lika egendomligt intryck som en hästdragen kaross. Texter som inte går att sammanfatta! Det är den sista tillflyktsorten för en ålderdomlig, tidsödande, personbunden och svåröverförbar meningsstruktur, som bär det ringaktade namnet kunskap.

Freuds skrivsätt i texter som "Das Unheimliche" kunde dessvärre inte förhindra, att hans idéer förvandlades till en dogmatisk pseudovetenskap. Maurice Blanchot uppreser sig i sina reflektioner över psykoanalysen i L´entretiens infini mot detta svek mot Freuds grundläggande upptäckt, det förlösande samtalet (Blanchot 1969:343-354). Men kanske var Freud i sin egenskap av skolbildare inte oskyldig till att hans texter förvandlades från blasfemiska tankeexperiment till heliga urkunder.

Ändå tror jag att Blanchot, när han insisterar på samtalssituationen som psykoanalysens sanning, är trogen författaren Freud, och att han som essäist känner sig tillhöra samma släkte. Blanchots texter låter sig ofta läsas som ett samtal mellan två röster, som ligger mycket nära varandra och tycks stödja varandra, tills man märker hur skillnaden mellan deras sätt att formulera en och samma sanning i själva verkets relativerar den eller rentav raserar den. Blanchot har ett egenartat sätt att förändra påståenden genom att upprepa dem med en något förändrad betoning. Det är svårt att peka ut de ställen i hans essäer där "insikten" skulle deklarera sig. Det skrivna består snarare av ett givande och återtagande av möjligheter, utan någon definitiv slutpunkt.

Blanchot både tror och inte tror på lyssnandets kraft i dialogen mellan analytiker och analysand, eller rättare sagt: han uppfattar hoppet om tillfrisknande och sanning som ett begränsat och kanske naivt motiv i förhållande till den språkliga verklighet som läggs i dagen när patienten talar. Det frigörande ingreppet från analytikern sida betraktar han som ett specialfall i en verksamhet som får sin prägel av upprepningstvångets nakna framträdande i ett tal utan början eller slut (patientens ändlösa babbel). Här som på många andra ställen hos Blanchot anar man hur betydelsefull Freuds teori om dödsdriften varit för honom. Den försvagar tron på den unika och befriande upplevelsen och vidgar scenen till att omfatta något mera än den talandes möte med den andre, nämligen mötet med det andra, det okända. Om Blanchot tycker sig urskilja varats röst är det inte i de sanna ord som den talande någon gång lyckas säga sig själv tack vare närvaron av en klok lyssnare, utan i det som finns bakom dem båda, det tomma talets oändliga fortspinning.

Det är "la parole incessante", det som saknar individuell avsändare eller mottagare. När en författare uppsöker skrivandets ensamhet, avstår han enligt Blanchot från direkta och personliga utsagor och överlämnar sig åt detta stigande och fallande mummel utan gränser. Men essäisten - sådan Blanchot själv har varit i en rad inflytelserika böcker från Faux pas till Foucault tel que je l´imagine - hejdar sig med nödvändighet ögonblicket innan han skulle ha överlämnat sig åt litteraturens anonyma kraft. Han fortsätter, öppet eller fördolt, att säga "jag". Lika mycket som essäisten skiljer sig från den institutionella vetenskapens utövare, skiljer han sig från den författare som bara har språket till sitt objekt. Han lyssnar till sorlet från litteraturens stämmor, men avstår inte från ett personligt och viljemässigt tal. Snarare njuter han av mångfalden av möjliga roller och röster, som alla är delar av hans individuella rikedom, liksom Freud gör då han gång på gång byter skepnad som författare till "Das Unheimliche". Därav den stämpel av klassisk kultur som outplånligt häftar vid essäistiska texter, hur oklassiska de än må vara till sin syftning.

Essän är den enskildes form. Att skriva den är att äntligen få samtala utan att bli störd av de andra. Essäns eufori är av samma art som den lättnad man känner när man lämnar ett sällskap, hur angenämt det än har varit. Äntligen ensam!



REFERENSER

Bense, M. (1947): Über den Essay und seine Prosa. Merkur I.
Blanchot, M. (1969): La parole analytique. L´entretiens infini.
Breuer, J. & Freud, S. (1895): Studien über Hysterie. Gesammelte Werke I.


Tidigare tryckt i dansk översättning i tidskriften Passage nr 28/29, 1998. Texten är en vidareutveckling av en essä publicerad i Divan nr 4, 1992 under rubriken




Illustration: Den enskildes form, blandteknik, Bo Pettersson

Publicerad: 2017-07-28








Annons:

Senaste nummer:

2017-09-19
Parnass 3 2017

2017-09-15
Bildkonstnären 3, 2017
Lira Musikmagasin 4 2017

2017-09-13
Uppdrag Mission 4 2017

2017-09-12
Fjärde Världen 3 2017
KLASS 3 2017

2017-09-11
Opera

2017-09-08
Signum 6

2017-09-01
Punctum saliens

2017-08-25
Ord & Bild 2-3 2017

2017-08-24
Konstperspektiv 3 2017

2017-08-22
Läsliv 2 2017

2017-08-21
Konstnären 2 2017
Läsliv 1 2017

2017-08-20
Avaye Zan 88-89 2017

2017-08-19
Teatertidningen 181-182 2017

2017-08-15
Contra 3 2017

2017-08-12
Byggnadskultur 2 2017

2017-08-11
Balder 2 2017

2017-08-07
Medusa 2 2017

2017-07-15
Karavan 2 2017
Nutida Musik 265-266 2017

2017-07-13
Divan 1-2 2017
Akvarellen 2 2017

2017-07-11
Judisk Krönika 2 2017
Uppdrag Mission 3 2017

2017-07-10
Nutida Musik 264 2017

2017-07-09
Ordfront Magasin 3 2017

2017-07-08
Accent 4-5 2017

2017-07-07
KLASS 2 2017

2017-07-04
Populär Astronomi 2 2017

2017-07-03
Signum 5

2017-07-02
Populär Poesi 33

2017-07-01
Alkohol & Narkotika 3 2017

2017-06-30
Lira Musikmagasin 3 2107

2017-06-26
Opera 3 / 2017
ponton 2 2017

2017-06-23
Nordens Tidning 2 2107

2017-06-21
Nordens Tidning 1 2017

2017-06-20
Lyrikvännen 3 2017

2017-06-19
Haimdagar 1-2 2017
Med andra ord 91 2017

2017-06-18
Med andra ord 90 2017

2017-06-17
Amnesty Press 2 2017

2017-06-16
Tiden Magasin 2 2017
Kuba 2 2017

2017-06-15
Merdeka och Östtimorinformation 72

2017-06-13
Ottar 2 2017

2017-06-11
Judisk Krönika 1 2017

2017-06-09
Bildkonstnären 2, 2017

Äldre resuméer