Skapar Människan Världen? – Nutida föreställningar om design

När Robert J. Oppenheimer, den amerikanske fysikern, såg ljusskenet av den första atomsprängningen i Alamogordo i New Mexico skall han enligt egen utsago ha dragit sig till minnes några rader ur Bhagavad-Gita, det klassiska diktverk på sanskrit som skapades några århundraden före vår tideräkning. Raderna lyder i den engelska översättning som Oppenheimer hade i åtanke: “If the radiance of a thousand suns were to burst into the sky that would be like the splendor of the Mighty One and I am become Death, the shatterer of worlds.”


Det var den 16 juli 1945. Kriget i Europa hade just avslutats, och nu skulle Japans kapitulation påskyndas. Oppenheimer var inte bara en framstående fysiker som ledde det väldiga Project Manhattan med uppgift att skaffa fram en amerikansk atombomb. Han var också en bildad person med österländsk religion bland sina många intressen. Hans politiska radikalism gjorde honom obekväm, ja äventyrlig i den politiska och militära ledningens ögon. Det skulle inte dröja länge förrän han skildes från uppdraget att efter kriget utveckla ännu kraftfullare vapen.

”I am become Death, the shatterer of worlds.” Jaget i citatet är förstås en gud med makt att förgöra. Men Oppenheimer tog själv gudens ord i sin mun. Som ledare för Project Manhattan var han närmast ansvarig för de krafter som nu släpptes lösa. Men han talade också i mänsklighetens namn. Sprängningen i Alamogordo visade att människan skulle kunna förstöra allt på jordens yta, även sig själv.

Den 16 juli 1945 inleddes ”atomåldern”. Det är en beteckning som i dag är nästan helt ur bruk. Men sprängningen av den första atombomben förblir en gränsmarkering i den moderna historien. Den visade att naturvetenskapen och tekniken kunde åstadkomma mer än vad som dittills, trots all teknikoptimism, hade ansetts möjligt. Till och med krafterna i materiens innersta kunde styras. Den första atombomben var förödande, fasansfull; men det talades redan om atomenergins fredliga användning…

Några år efter andra världskrigets slut gjorde det engelska ordet ”design” sitt inträde i svenska språket. Länge stod det i skuggan av det mer svenskklingande ordet ”formgivning”.¹ Men i dag är det ordet ”design” som dominerar och det har efter hand fått en pretentiösare klang än ”formgivning”. Det förknippas mer med föreställningen om de tekniska möjligheterna att arbeta med materiens minsta beståndsdelar och att gudalikt knåda fram hittills osedda verkligheter. Med nanotekniken, där man rör sig med storheter på cirka en tusendel av bredden på ett vanligt hårstrå, kan man komma ner mot atomnivå även för att utforma tämligen vardagliga produkter. Designerns möjligheter förefaller nästan gränslösa. Som en nutida magiker kan hon eller han trolla fram de märkligaste föremål, och tillfredsställa snart sagt vilka materiella behov som helst. Samtidigt är det viktigt att de produkter som framställs inte bara är ändamålsenliga utan också vackra, lockande, pregnanta och originella, ja i bästa fall trendsättande. De stora företagen satsar enorma summor på designers som kan bli vinnare på marknaden. Det finns extremt dyra designföremål som enbart riktar sig till en förmögen kundkrets. Men även enkla massproducerade vardagsvaror är högst medvetet utformade.

Ordet ”design” häftar inte bara vid diverse produkter. Det har också blivit vanligt inom naturvetenskaplig och medicinsk forskning där man talar om att ”designa molekyler”. En typisk rubrik är ”Scientists design molecules that mimic nanostructure of bone”, en annan ”Using artificial intelligence to design molecules”. En ljussättare vid teatern ägnar sig numera åt ”ljusdesign”.

Men ordet används i mer bildlig bemärkelse också. Ulf Hård af Segerstad påminner oss om att man för några år sedan talade om att designa framtoningen av den svenske statsministern, och i denna överförda bemärkelse kan ordet tillämpas på vadhelst som skall förändras och formas om på ett avsiktligt sätt.

Talet om design är fullt av optimism, nästan triumf. Ingenting är givet på förhand; allt kan förändras till det bättre. Riskerna med en fri hantering av materia och människor ignoreras, och design nämns sällan i samband med naturförstöring eller rovdrift på människor. Likväl finns det goda och det onda sida vid sida, ja ibland som två sidor av samma mynt. Designern lockar fram de skönaste och fräckaste och mest säljande former, men samma skicklighet kan brukas för förgörande uppgifter. En designad verklighet skapar ett växande sopberg. Jakten efter det ständigt nya gynnar kortsiktighet och profitbegär.

Exemplen på hur kemister och biologer ser sig i färd med att förändra materien ner i grunden och därmed ge den en ny design är legio. Deras pretentioner är inte olika de mer storvulna formgivarnas som med sin design vill ge mänskligheten en ny värld.

Med denna jämförelse öppnas en vidare utsikt. Vi får möjlighet att se hur designtänkandet passar in i, ja framstår som en viktig del av den extrema modernitet under vars herravälde vi lever.


Ord har sina öden
”Design” hör till familjen av ord för form, där vi förutom själva det uråldriga ”form” har till exempel ”gestalt” men dit vi också måste räkna de många nödvändiga komplement- eller motsatsorden som ”innehåll”, ”materia” och ”funktion”. ”Design” är ett formord som numera fått en speciell lyster av något sam- och framtida.

Men såväl ”design” som ”form” och ”gestalt” har en speciell egenskap som innebär att de till synes ofrånkomligen drar tankarna såväl till något yttre, alltså en kontur eller en yta, som till en inre, strukturerande princip. Så har det varit med motsvarande ord ända tillbaka till antikens greker. Eidos och idea, som Platon och Aristoteles använde, hade den vardagliga betydelsen av utseende eller figur eller till och med sken, och de bevarade hos filosoferna åtminstone innebörden av något som kunde iakttas av sinnena eller av tanken. Men de pekade också på något inre, en ordnande princip, alltså något som gör ett objekt till vad det är.

”Design” är ett engelskt ord som ytterst härstammar från latinets designatio som har grundbetydelsen beteckning eller beskrivning men bibetydelser som plan och byggnadsritning. Italienskans disegno och franskans dessin (eller med äldre stavning desseing, dessein) är de vanliga orden för teckning men kan också betyda skiss eller plan. Engelskans design har en liknande flertydighet. En design kan vara en skiss för en byggnad eller en maskin liksom processen att utveckla det skisserade. Den kan också vara den yttre gestalten av ett föremål eller ha en mer filosofisk innebörd av planmässighet över huvud.

I svenska språket var till en början den senare betydelsen helt överskuggande. Men vanligen gällde detsamma det äldre ordet ”formgivning”. Vi skall strax finna ett exempel på detta.


Ett svenskt drama
I uppslagsböcker skall man inte söka tidens snabba förändringar, inte ljusspelet över vattenytan utan snarare bottensedimentet där det som nyss var föremål för heta debatter lagt sig till rätta i maklig ro. Andra upplagan av Svensk Uppslagsbok, som utgavs under årtiondet efter andra världskriget, registrerar den tankevärld som tagit form i och med utgången av kriget.

En del av det gamla finns visserligen kvar. Det är talande att det där förekommer en lång artikel om slöjd – ett ord som det sena 1900-talets motsvarighet till Svensk Uppslagsbok, Nationalencyklopedin, hastar över på några få intetsägande rader. Men slöjdartikeln är typisk för halvsekelskiftets värld. Slöjd var inte bara ett viktigt skolämne på den tiden. Talande nog kallades den organisation som idag heter Svensk Form då och ända fram till 1976 Svensk slöjdförening. Slöjd kunde vara allt från enklaste hemsnickeri till finaste konsthantverk.

Det nya representeras av en utförlig artikel om industriell formgivning. Den är författad av Alvar Lenning, civilingenjör och själv formgivare. Lenning hade en tid varit verksam i USA och var väl förtrogen med utvecklingen där. I artikeln namnger han en rad av de namnkunnigaste amerikanska företrädarna för ”industrial design”, en beteckning som, säger han, Joseph Sinel myntade, 1919. Sinel, själv designer, avsåg därmed mötet mellan vetenskap och konst i framställningen av industriella produkter. Det är alltså ett genomgripande designbegrepp som vi har anledning lägga på minnet.

Lenning förklarar att den svenska beteckningen ”industriell formgivning” inte är lika omfattande utan främst åsyftar den yttre formen hos olika industriprodukter, deras ”finish”, som skall tillfredsställa människors estetiska behov utan att tekniken blir lidande. Illustrationerna till artikeln klargör vad Lenning menar. I synnerhet gäller det två bilder av tvättmaskiner för hushållsbruk. Den ena, en enkel kantig apparat på fyra höga ben, sägs vara tillverkad utan egentlig formgivning, medan den andra, bulligare och rundare på ett tidstypiskt manér, tydligen uppfyller estetikens krav.

Lenning låter också återge en kontorstelefon som han själv utformat, även den behagligt strömlinjeformad som det hette på den tiden.

Lenning polemiserar mot den amerikanske arkitekten Louis H. Sullivans berömda devis att ”form follows function” och hävdar tvärtom att det är få tekniska produkter som kan kallas vackra även om de uppfyller alla funktionella krav. Han sätter den industriella formgivningen i samband med konsthantverket och nämner därvid både John Ruskin och William Morris trots att ingen av dessa nöjde sig med en tilltalande yta och därtill satte hela det industriella framställningssättet i fråga. Lenning erkänner åtminstone att det är skillnad mellan konsthantverkaren och industriformgivaren. Den förre kan med sina händer framställa föremål som tillfredsställer ögats krav, medan den senare, en kugge i en lång produktionskedja, måste ”visuellt överbrygga det ofta ganska stora avståndet mellan ritbräde och färdig produkt”.

Svensk Uppslagsbok har ingen särskild artikel om design – ordet hade ju nätt och jämnt kommit in i svenska språket på den tiden – medan Nationalencyklopedin självfallet har det. Men den är kort och hänvisar till tre andra artiklar. En av dem är övergripande, den heter ”Formgivning” och behandlar på några svepande rader både hantverk och industri. ”Industridesign” är en något längre framställning som direkt kan jämföras med Alvar Lennings. Designbegreppet har i den nya uppslagsboken blivit betydligt mer omfattande. ”En väldesignad produkt bör tillfredsställa både ergonomiska, ekologiska, estetiska och ekonomiska krav”, heter det. Ändå är det en återhållsam bestämning. Hela artikeln andas återhållsamhet. Av den nutida stjärndesignerns anspråk på att nära nog skapa en ny verklighet finns inte ett spår.

Den tredje och längsta artikeln handlar om grafisk formgivning och är mer entusiastisk i tonen. Författaren till den är Håkan Lindström. Lindström, en gång formgivare på Bonniers förlag och därefter professor i grafisk design först vid Konstfackskolan och sedan vid Grafiska institutet, är ett ständigt återkommande namn på designområdet i Sverige. I artikeln skildrar han den historiska utvecklingen i synnerhet från Bauhaus på 1920-talet med dess modernistiska funktionalism fram till det sena 1900-talets friare och mer lekfulla formgivning för vilken den digitala tekniken spelar en avgörande roll.




Bild: Foto från Bröderna Barskys gungprojekt, City Swings


Grafisk design är ett viktigt område men ändå sett till såväl teknik som material och estetik rätt begränsat i jämförelse med industridesign i ordets vidaste mening.

Det är också värt en anmärkning att ordet ”design” inte förekommer en enda gång i Nationalencyklopedins långa artikel om arkitektur. Ändå framställer sig ofta den nutida arkitekten som en designer som ur den överväldigande mångfald av möjligheter som både teknik och material ger modellerar fram sina byggnader. Det är inte en märklig tillfällighet som gör att The Swedish Graduate School and Natural Faculty for Education and Research in Industrial Design både bland sina lärare och första elever har åtskilliga arkitekter. Forskarskolan, som började sin verksamhet år 2004, har preciserat sina utgångspunkter i ett dokument där det heter att ”[t]he inter-national meaning of design can at the most general level be described as creation of the structure and form of new artefacts”. Det heter vidare: “In the Scandinavian context, design is often used in a more narrow way. It is primarily associated with the aesthetics and the user qualities of industrial products. Other artefacts and other parts of the creation process, at the engineering work, are often left outside.”

Den snäva definitionen från Alvar Lennings dagar har tydligen inte helt fallit ur bruk utan måste fortfarande tillbakavisas.

Designbegreppet i dess nu normala, omfattande innebörd bildar en självklar utgångspunkt för arkitekturprofessorn Jerker Lundequists artikel ”Arkitekturen och den nya materialtekniken”.² Lundequist slår tveklöst fast: ”Arkitektur är inte konst, utan design – en i allt väsentligt tekniskt och ekonomiskt bestämd verksamhet”. I designen samspelar en rad faktorer som inte kan fogas samman på ett enkelt, friktionsfritt sätt. Teknik och ekonomi kan göras till föremål för kalkyler och behärskas av experter. Men inom estetiken finns det inte experter i meningen personer som avgör hur något exakt måste vara. Där gäller det andra, friare överväganden. För den uppfattningen söker Lundequist stöd hos såväl en av 1800-talets stora arkitekturteoretiker, fransmannen Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, som en av 1900-talets mest inflytelserika tänkare både när det gäller design och artificiell intelligens, amerikanen Herbert Simon. Viollet-le-Duc hävdade att val av material och teknik måste vägledas av naturvetenskapliga principer, medan formen i ordets vidare mening måste göras till föremål inte bara för estetiska utan också etiska överväganden. Material och teknik gav tillsammans de nödvändiga betingelserna för en byggnad, men först när etiska och estetiska principer också bringats i spel förfogade arkitekt och byggherre över de betingelser som gav tillräcklig upplysning om hurdant verket borde bli.

Lundequist må finna god vägledning både genom Viollet-le-Duc och Simon, men hans egen uppfattning skiljer sig likväl på väsentliga punkter från deras, präglad som han är av en senare tids tänkande. Framför allt uppmärksammar han de nya materialens väldiga och snabbt växande mångfald. Viollet-le-Duc och Simon levde förvisso i tider då materialet inte längre kunde betraktas som en given storhet; men båda hade likväl en överskådlig mängd olika materieformer för ögonen på samma sätt som de laborerade med en överskådlig mängd olika tekniker att sammanfoga dessa material så att de bildade byggnader och andra artefakter.

Lundequist ser en nästan i oändlighet formbar värld av stoffer framför sig. Gränsen mellan naturligt och artificiellt, som ännu på Simons tid var så viktig, ter sig i dag suddig. Trä kan manipuleras på mångfaldiga sätt och dess bärkraft kan stegras exponentiellt, metaller kan bearbetas och legeras som aldrig förr, och glasets egenskaper har tänjts långt bortom tidigare gränser.

Det innebär att friheten att utforma olika slags objekt har vidgats, och det betyder i sin tur att estetiska överväganden blir viktigare än förr. De kan inte begränsas till något yttre och ornamentalt utan innefattar med nödvändighet hela framställningsprocessen.

Lundequist gillar inte föreställningen om en postmodern eller ”amodern” arkitektur. Tvärtom hävdar han att det är först nu som modernismens idéer till fullo kan förverkligas. Han åberopar de stolta projekten från mellankrigstidens Bauhaus och i synnerhet Ludwig Mies van der Rohes idé att ”utveckla en estetik som baserades på materialet i sig”, något som innebar ”en reduktion till enbart materialets materialitet”.


En sopplik frihet
Lundequists artikel utgör ett exempel på att det vida designbegrepp, som innefattar både teknik och estetik, fått full hemortsrätt i Sverige. Ett annat exempel kan vi hämta i en mäktig volym som har den bjudande titeln Designing the 21st century.³ Fem av de hundra designers som där valts ut som representanter för en design som pekar framåt kommer från Sverige, och deras självdeklarationer skiljer sig inte från det internationella genomsnittet. En av de fem, Pia Wallén, framhäver liksom Lundequist materialets avgörande betydelse. En annan, Ingegerd Råman, betonar att framtidens designer måste delta i utvecklingen av ”new techniques and materials” och därmed bli en länk i ett utvidgat samarbete. Jonas Bohlin formulerar sitt ideal på följande ekumeniska sätt: ”Functional meets decorative. Commercial meets artistic. Infinite meets finite.”

Utgivarna av Designing the 21st century, Charlotte och Peter Fiell, utvecklar i sin inledning hela den självkänsla som utmärker dagens designers. I globaliseringsprocessen spelar designen en avgörande roll, den skapar en världsvid materiell kultur som påverkar det dagliga livet för oss alla. Designers är ”creative thinkers” som kan identifiera ”the real needs and concerns of society”. Vad de tänker om framtiden är därför viktigt.

De framtidsbilder som de hundra utvalda formgivarna skisserar har enligt makarna Fiell en rad gemensamma nämnare. Nya material betonas, förstås, liksom nya tekniker, men också behovet av förenkling. Världen blir mer och mer komplex, och då kan förenkling vara designerns viktigaste uppgift. Ur den enorma mångfalden av möjliga material och ur uppsjön av tillgängliga tekniker skall det väsentliga lockas fram liksom det som besitter en ”inherent emotional purity”. Samtidens vita brus, alltså dess meningslösa buller, skall motverkas av föremål som talar till oss utan omsvep, klart och distinkt.

Man kan fråga sig: Vad är detta annat än klassiskt modernistiska ideal?

Men: Det som saknas från 1920-talets radikala formvärld är den demokratiska ambitionen; politiken är frånvarande i de allra flesta inläggen. Nu är det istället marknaden som framhävs. I en allt hårdare konkurrens kan det profilerade ge fördelar. Behovet av en miljövänlig tingvärld framhålls också, både i inledningen och av många enskilda designers som framträder i boken. Det är framför allt på den punkten som moralen och även eftertänksamheten får komma till tals.
Annars är det entusiasm och självkänsla som lyser fram ur de flesta självdeklarationerna. En av de stora stjärnorna på området, Ron Arad, förklarar utan omsvep att det knappast finns några gränser för hans verksamhet.

En annan av de mest namnkunniga, Ross Lovegrove, talar om samtidens enorma tillförsikt när det gäller den mänskliga förmågan. Vi har fått inblickar i det organiska livets innersta strukturer, vi kan förändra det levande genom gentekniken; datorernas prestationer ger oss insikt om vad mänsklig intelligens är för något, och hela vår fysikaliska verklighet blir bara allt märkligare. Med sådana möjligheter inom räckhåll blir också våra handlingsalternativ nästan oändligt många. Vi lever kort sagt i en ”soup-like freedom”, och snart kommer vi inte ens att begränsas av vår egen fantasi.

Mer eftertänksamma ord kommer från en tredje storhet, Philippe Starck. Han har varit framgångsrikare än de flesta både kommersiellt och estetiskt, men här uttrycker han leda vid den marknadsfixering som är så tydlig i många andra självdeklarationer i boken. Designern skall inte sträva efter att sälja mer, säger Starck. Istället skall han fråga sig om en produkt är berättigad eller ej. Att helt enkelt upprepa det som redan finns är en akt av girighet. Därmed föröder man bara jordens rikedomar. Skönheten måste stå tillbaka för godheten, slösaktigheten för varaktigheten; ”un bon produit est un produit qui dure” (en god produkt är en produkt som varar).




Bild: Foto från Bröderna Barskys gungprojekt, City Swings


Den nutida designen är otänkbar utan de senaste årtiondenas utveckling inom naturvetenskapen och teknologin. Den kännetecknas också av en optimism som inte står naturvetenskapens eller teknologins efter. Men den djupa skugga som miljöförstöring och resursslöseri kastar över den naturvetenskapliga och teknologiska forskningen innesluter också designen i sitt halvmörker.

Det är dags att kasta en blick på den utveckling framför allt inom fysik, kemi och biologi som utgör en så viktig bakgrund till dagens designtänkande och inom vilken för övrigt själva designbegreppet också kommer till användning.


Materiens metamorfoser
Den bomb som föranledde Robert J. Oppenheimer att citera Bhagavad-Gita hade plutonium som sitt verksamma ämne. Det var också en plutoniumbomb som fälldes över Nagasaki den 9 augusti 1945 och som tillsammans med den uranbaserade bomben över Hiroshima tre dagar tidigare innebar det ominösa slutet på andra världskriget.

Till skillnad från uran förekommer plutonium inte i naturen annat än i ytterst små mängder. De sorters plutonium som är av betydelse för mänsklig teknik är alltigenom laboratorieprodukter; medan den som kan spåras i vissa mineral är isotop 244, 239 som förekommer i kärnvapen och i kärnreaktorer och 238, själva grundämnet, som har betydelse för satelliter.

Den forskare som främst förknippas med upptäckten av plutoniet är Glenn T. Seaborg, en svenskättad kemist som under många år var verksam vid University of California i Berkeley. Seaborg ledde den forskargrupp som år 1940 isolerade grundämnet plutonium (238Pu) och som strax därefter framställde vägbara mängder av isotop 239. Seaborg och hans medarbetare syntetiserade senare en rad andra grundämnen som också har högre atomtal än uranet, de så kallade transuranerna, och det var Seaborg som visade att dessa ämnen liksom bland annat uran utgör en grupp för sig. Han kallade dem aktiniderna (efter ämne nummer 89, aktium). Aktiniderna utmärks bland annat av att deras isotoper är instabila och alltså sönderfaller i enklare grundämnen snabbare eller långsammare men alltid under avsevärt kortare tid än vad jordklotet existerat. Under den processen är de radioaktiva och ger alltså upphov till en strålning som är farlig för levande varelser.

Seaborg liksom andra framstående fysiker och kemister har kommit att omges av en aura av mytisk glans. Seaborg har kallats trollkarl eller magiker, och hans namn och hans upptäckter dyker i dag upp på hemsidor på nätet som vetter åt både kabbala i New-Age-version och åt satanism. Till och med i den sakliga Nationalencyklopedin skriver fysikern Hans Ryde i sin artikel om grundämnena att alkemisternas dröm att omvandla oädla metaller till guld och silver gått i uppfyllelse under 1900-talet. Rydes exempel är inte någon modern guldproduktion utan alla de instabila isotoper som kan framställas på konstlad väg och då framför allt de transuraniska ämnena, alltså Seaborgs specialområde.

Glenn Seaborg har inte bidragit till mytologiseringen av de upptäckter som han själv spelade en så viktig roll i. Den föreläsning som han höll när han tillsammans med Edwin M. McMillan fick nobelpriset i kemi 1951 – Seaborg var då ännu inte fyrtio år gammal – är ett mönster av torr saklighet. Inte ett ord yttras om upptäckternas betydelse utanför det strikt vetenskapliga området, alltså ingenting om atombomber, krig eller annat som inte strikt hör till temat de transurana grundämnena.⁴ Mänskligheten har alltså genom Seaborg gjort tillägg till den skapelse vars gränser dittills betraktats som orubbliga.

Det är betydligt lättare att finna uttalanden i denna riktning i den populärvetenskapliga litteraturen för att inte tala om vetenskaps-journalistiken. Ännu tydligare blir bilden i många filmer där forskaren i vit rock omgiven av sina typiska attribut tillhör de moderna schablonerna, än som demon, än som lyckobringare. Glenn Seaborgs vetenskap stod länge för både det demoniska och det lyckobringande. Kärnvapnen var en djävulsk uppfinning, men den fredliga användningen av kärnkraften skulle å andra sidan snabbt och smärtfritt lösa världens energiproblem.

Efter hand mattades glansen kring kärnfysiken. Olyckorna i Harrisburg och Tjernobyl fick optimismen att blekna, och slutet på det kalla kriget innebar att skräcken för ett kärnvapenkrig avtog dramatiskt. I dag kan USA, som inför invasionen av Irak år 2003, hota med taktiska atombomber utan att hotet utlöser panik.

Det är biologin som i sekelskiftets värld avlöst fysiken som den vetenskap som främst ger stoff åt både ljusa och mörka framtidsvisioner. Även här gäller såväl farhågor som önskedrömmar ingreppen i materiens innersta. Biologerna rör sig visserligen inte på subatomär nivå utan laborerar med molekyler och gener, men deras ingrepp gäller å andra sidan livets innersta beståndsdelar. Uran och plutonium är inte ämnen som bygger upp våra kroppar.

I själva det språk som utvecklats kring molekylärbiologin kan man se hur positiva och negativa inställningar bryts mot varandra. Planerade ingrepp i arvsmassan kallades till en början ”genmanipulationer”. Det är ett ord med obehaglig klang. Bedragare ägnar sig åt manipulationer, och det gör också samvetslösa härskare som vänder svart till vitt. Både biologer och läkemedelsfirmor har propagerat för ordet ”genteknologi”, och de har varit lyckosamma. ”Teknologi” är ett mer neutralt ord som kan ge intryck av både kyla och trygg expertis.

Men dagens genteknologer skiljer sig i sin framtoning avsevärt från gårdagens kärnfysiker. Glenn Seaborg var ett mönster av saklighet. Han motsvarade det moderna idealet om den specialiserade vetenskapsmannen som strikt håller sig till sitt område och inte figurerar i det offentliga livet annat än som expert. Seaborgs motsvarighet i genteknologin heter Craig Venter. Venter var fribytaren som med sitt företag Celera Genomics tog upp kampen med de stora statliga forskningsinstituten i USA och Storbritannien om att hinna först med kartläggningen av den mänskliga genstrukturen, det så kallade projekt HUGO. Kapplöpningen slutade oavgjort. Venter, som först framställts som en vildhjärna av sina tidigare kolleger, blev nu snabbt en hjälte som kunde sola sig i massmediernas glans.

Han är lika ivrig som de stora läkemedelsfirmorna att söka patent för sina upptäckter; det är själva livet som skall göras vinstbringande. ”Speed matters” förblir mottot för hans företag, och ”Discovery can’t wait” är en typisk slogan för honom.

Det nya målet för Celera Genomics liksom för åtskilliga andra läkemedelsföretag är vad som kallas ”targeted medicine products”, alltså läkemedel som direkt kan anpassas efter olika individers unika sjukdomsförlopp. För det krävs studier på molekylär nivå, heter det på företagets hemsida, där det föga överraskande också kungörs att det första projektet skall gälla cancersjukdomar.

Ordet ”design” dyker osökt upp i presentationen av vad ”targeted medicine” är för något. Det tillhör som vi redan vet standardfraserna i biokemin att man skall ”designa molekyler”.

Det är inte överraskande att många av dagens designers ser paralleller mellan sin egen verksamhet och mikrobiologernas. Högteknologi förknippades länge med mekanik, medan motsatsen var den levande, organiska formen. Den nya biologin försvårar denna enkla bodelning. Genteknologin är en högteknologi om någon, och genom den blir livets minsta beståndsdelar både synliga och möjliga att bearbeta.




Bild: Bröderna Barskys projekt Zoo


I en bok som Designing the 21st century betonas åter och åter hur viktig den nya forskningen är för dagens designer. Livsvetenskaperna framhålls men också och ofta i samma andetag informationsteknologin; och med ännu större kraft betonas betydelsen av alla nya material som genom forskningens och teknikens försorg givit designern helt nya möjligheter. Designern framträder ofta själv som ett slags utforskare av verklighetens ständigt vidgade gränser.

En designad värld
Det fanns en tid när det ansågs att även de människoskapade föremålen hade en naturlig form. Den naturliga formen var innesluten i den materia varav föremålen blivit gjorda. Sådan var till exempel Aristoteles mening. Den kan fortfarande förfäktas av vissa konstnärer men nu som ett personligt credo: bildhuggaren hävdar att hans händer vet hur granitens innersta form skall frigöras ur det till synes formlösa stenblocket, och träsnidaren säger sig känna till vilka föremål som låter sig lockas fram ur lind- eller bokträet.

En annan syn på förhållandet mellan materia och form banade sig väg för tre eller fyra hundra år sedan. Sannolikt hade den förberetts av senmedeltidens skickliga metallurger, som visste att de rikedomar som bergen gömde på kunde beredas på många olika sätt. Alkemisterna hyste liknande uppfattningar men på sitt speciella vis: ur det ena ämnet kunde det andra växa fram. Den nya naturvetenskapen, med portalfigurer som Galileo och Descartes, spelade också en viktig roll för förändringen. Materien blev i deras teorier till ytterlighet abstrakt; för Descartes var den enbart utsträckning. Men dess konkreta egenskaper betraktades som desto mer variabla.

Uppfattningen att samma materia kunde ge upphov till många olika former fick ett bredare genomslag under 1700-talet, ungefär samtidigt som ordet ”teknologi” fick sin moderna betydelse. Teknologin blev det systematiska studiet av tekniska processer, och skulle grundas på naturvetenskapliga principer. En huvuduppgift för teknologerna blev att utvinna nya egenskaper ur materien, ja helt enkelt att skaffa fram nya och bättre material. Stålet blev en symbol för denna strävan men var bara en i raden av innovationer.

Men det fanns, hette det, åtminstone en slutgiltig gräns för teknikens möjligheter. Atomerna var odelbara och varje grundämne motsvarades av sin speciella atom.

Med 1900-talets fysik utplånades också denna gräns. Under perioden efter andra världskriget fick detta genombrott en genomgripande betydelse för synen på människans möjligheter men också för de risker som hon utsatte sig för. Samtidigt ökade antalet nya material allt raskare. Plasten blev under årtiondena efter andra världskriget själva symbolen för en ny artificiell värld av nästan gränslös formbarhet. Sedan dess har den fått sällskap av ständigt fler konstprodukter, samtidigt som material som vi betraktar som naturliga avvunnits ständigt nya egenskaper.
En huvudtes i denna artikel är att de senaste decenniernas ständigt växande intresse för design har en viktig resonansbotten i den nya naturvetenskapen och den därmed sammanhängande teknologin. Men avslutningsvis bör det tilläggas, att nutida design också spelar mot andra fonder. Kanske kan man tala om tre olika dimensioner som tillsammans utgör ett slags koordinatsystem för formgivningen. En dimension – den som här har framhävts – löper från vetenskap och high tech till traditionellt hantverk, en annan är den estetiska vid vars ena ytterpunkt de befinner sig som hävdar att skönhet är lika med funktionalitet medan deras antipoder ser funktionen som skönhetens fiende. Den tredje dimensionen sträcker sig från den oreglerade marknaden till planekonomin. Under de senaste årtiondena, präglade av mer eller mindre postmodernistiska ideal, har funktionalisterna förlorat terräng, medan den rena marknaden fått en ständigt mer dominerande betydelse. Det är inte bara kommandoekonomin av sovjetisk typ som fått stryka på foten utan också de ambitioner som präglade både Bauhausrörelsen och Svensk slöjdförening att i folklig och demokratisk anda skapa vackra vardagsvaror. Tron på teknologins och vetenskapens gränslösa möjligheter överträffas bara av den övertygelse som delas av många makthavare att marknaden förmår skapa den bästa av världar. I deras ögon blir god design framför allt ett medel att locka kunder.

Men det saknas inte motstånd mot marknadens dominans. Motståndet har två huvudargument, vilka ofta men inte alltid förenas. Det ena är estetiskt – den ensidiga inriktningen på det säljbara premierar en design som antingen är inställsam mot det trendiga och populära eller inriktad på de kapitalstarkaste köparna. Design kan ställas i motsats till konst. Ett konstverk har ingen på förhand bestämd funktion, medan det designade föremålet är bundet till avsikter och beräkningar i synnerhet av kommersiellt slag.

Det andra argumentet är främst etiskt och kanske rent av politiskt. Vi har redan mött det hos en av samtidens mest uppmärksammade designers – fransmannen Philippe Starck. Det finns flera andra exempel i Designing the 21st century. Ett av de intressantaste står britten James Irvin för. Han klagar på den självvalda eller påtvingade isolering som dagens designer lever i. Hon eller han blir ansvarslös. ”Basic issues are rarely discussed. I am sure a new breed of thinkers will become relevant to industry. They will not be designers but people capable of connecting different disciplines to bring a new relevance to products whether ecological or social.”

Men design kan inte bara vara en angelägenhet för köpare och säljare. Design är en gemensam angelägenhet; den påverkar miljö, landskap, stadsrum. Det är en naiv tanke att allt skulle ordna sig till det bästa om bara var och en får köpa och sälja fritt. Redan de tekniska möjligheter som öppnats är så omvälvande, att man inte kan överlåta åt den starke, rike och framgångsrike att bestämma vad som framställs och utbjuds.

Frågan är vilket ansvar politiken och politikerna – som i en demokrati noga sett är vi alla – tar för designen. Frågan är också vilka initiativ som kan komma från formskaparna själva. Skulle en Bauhausrörelse vara möjlig i dag, och skulle Svensk Form kunna få en betydelse liknande den som Svensk slöjdförening en gång hade?

Ofta tycks ledande politiker främst se sig som vägröjare för en kommersiellt framgångsrik design, medan formskaparna ser sig tvingade att följa marknadens krav på det lättast säljbara.

Men mycket annat än den ytliga framgången står på spel. Ytterst handlar det om hur mänskligheten skall kunna hantera sin ständigt växande förmåga att omforma verkligheten. Det är en fråga som är lika viktig för fysikern och mikrobiologen som för designern, ja djupast sett för oss alla.

^{NOTER
1 Ordet ”design” kommer enligt NE:s ordbok in i svenskan år 1948, medan ”formgivning” dyker upp redan 1876.
2 Jerker Lundequist, ”Arkitekturen och den nya materialtekniken”, i Material och materialitet (red. Christina Engfors, Årsbok, Arkitekturmuseet 2003, Stockholm 2004) s. 116–47.
3 Designing the 21st century (ed. by Charlotte and Peter Fiell, Köln 2001).
4 Glenn T. Seaborg, ”The transuranium elements: Present status”, i Nobel lectures including presentation biographies: Chemistry 1942–1962 (Amsterdam–London–New York 1964), s. 325–49.}


Artikeln är tidigare publicerad i Nordisk Arkitekturforskning, # 3/2004, men i en annan version.
Sven-Eric Liedman är professor i Idé- och lärdomshistoria vid Göteborgs universitet.




Bild: Bröderna Barskys projekt Zoo

Kommentar Bo Pettersson
Bilderna av Bröderna Barsky är beställda för publiceringen i den tryckta katalogen och tidskrift.nu. Bakom Bröderna Barsky finns Akay och Peter Baranowski (även känd som Klisterpeter).
De är bl.a. kända för verk som Traffic Island och Zoo. I boken Urban Recreation finns ett flertal av deras verk dokumenterade.

Sven-Eric Liedman

Publicerad: 2017-06-15